León: arquitectura del siglo XXI

"Lumiere Naturelle". Trabajo alumnos de arquitectura de Granada, inspirada en la música de Enrique Morente (Agua, luz, arquitectura y música.) YouTube - karvynn.

El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, concedió el Premio de Arquitectura Española 2003 (no confundir con el Premio Nacional de Arquitectura otorgado por el Ministerio de Fomento), al Auditorio Ciudad de León. Esta obra también fue finalista en el mismo año, del prestigioso Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea, y de la VII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, conocida como BEAU.

El Premio de Arquitectura Española, de carácter bienal, tienen como objetivo dar a conocer las obras de arquitectura que se realizan en España y que, a juicio del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, se consideren merecedoras de reconocimiento por su calidad, singularidad e innovación.

En la concesión del galardón al Auditorio Ciudad de León en el año 2003, el Colegio Superior de Arquitectos consideró, de un modo técnico, lo siguientes extremos sobre el edificio:

“Se resalta la activación de los mecanismos de inserción del edificio en casco consolidado, haciéndole convivir de forma natural con edificios históricos. El edifico aporta nuevos y contundentes recursos plásticos al problema esencial de la "caja" en la Arquitectura contemporánea y separa una "piel" externa como plano activo de la fachada, dando autonomía a los elementos compositivos y coherencia a los lenguajes constructivos y espaciales mediante el empleo rítmico de las series de luz utilizando variaciones cromáticas y tectónicas internas y externas.

Para la resolución firme de los diálogos espaciales, en este proyecto se acude a una inteligente utilización de elementos arquitectónicos, escalas y promociones utilizados con la brillante sensibilidad de una partitura musical compleja y lúcida.”

La obra está concebida en dos piezas separadas, articulándose en dos volúmenes claramente diferenciados en forma, tamaño y funciones. El principal, más elevado, discreto y sobrio al exterior, con invocaciones corbuserianas, acoge en su interior la sala sinfónica, totalmente recubierta de madera, con un aforo para más de 1000 personas y en un espacio bifocal que entra en juego dependiendo del espectáculo.

El recinto dedicado a exposiciones, ocupa el segundo cuerpo y es la “cara” del edificio. Se trata de un prisma horizontal, distorsionado del anterior y mirando hacia la Plaza de San Marcos, con una fachada inconfundible y muy expresiva, compuesta de ventanas que hacen recordar la estética cubista de Picasso o Braque. Estos vanos, que se incrementan en número en dirección al suelo, se distinguen entre ellos por tres factores importantes: su tamaño, su perímetro y su proyección geométrica abocinada hacia el exterior.

El edificio resalta, como se menciona en el galardón, por su magnífica integración en el paisaje urbano y su perfecta convivencia con los edificios históricos cercanos, en este caso con el Parador Nacional de San Marcos, uno de los monumentos más importantes de Renacimiento español y prototipo del estilo plateresco. Los artífices de la obra comentaron que la edificación rinde homenaje al concepto de Ortega y Gasset de “ver y ser visto” y al origen romano de la ciudad de León, empleando grandes piezas de mármol travertino en su construcción.

El Auditorio Ciudad de León, inaugurado en 2002, es obra del estudio de arquitectura: Mansilla + Tuñón Arquitectos. El trabajo de los dos arquitectos madrileños Luís M. Mansilla y Emilio Tuñón, determinado por la pureza de líneas y el juego con volúmenes, es reconocido internacionalmente a pesar de que la práctica totalidad de su obra se encuentra en España. Muestra de ese reconocimiento son los premios obtenidos fuera de nuestras fronteras y su elección, junto con otros 53 arquitectos del todo el mundo, para  una exposición en el MOMA de Nueva York, donde los edificios leoneses fueron protagonistas.

La pareja de arquitectos Mansilla-Tuñón ha recibido en estos últimos años varias e importantes distinciones, como el premio COACV (2000), el Excellent Work Award (2000), el primer premio de la bienal de arquitectura iberoamericana (1998), el Architectural Digest (2009), el VIA (2006), el Saloni (2007), el de Fundación CEOE (1997), el Aplus en 2011 y el Foment de les Arts Decoratives que se les otorgó en tres ediciones (2001, 2007 y 2011). Todos estos premios les abrieron las puertas de los grandes centros universitarios estadounidenses como Princeton y Harvard. En Europa colaboraron con la suiza Ecole Polytechnique Federale de Lausanae y la Städelschule de Fráncfort.

El pasado 22 de febrero, una noticia conmocionaba el mundo del arte y la arquitectura. Luís Moreno Mansilla fallecía repentinamente en un hotel de Barcelona a los 53 años. Formado en el estudio de Rafael Moneo y considerado como uno de los arquitectos españoles con una de las trayectorias más brillantes y prometedoras, en apenas dos décadas y junto a su compañero Miguel Tuñón, renovó el panorama arquitectónico español en busca de “ideas y soluciones claras y sencillas”.

Los materiales han sido una parte muy importante en sus obras, que se integran a la perfección en el paisaje y el urbanismo. Sobresale la monumentalidad de sus espacios y, sobre todo, el juego de luces y sombras con el que buscan un fuerte impacto visual. Todos estos condicionantes son inconfundibles en los dos edificios leoneses.

Luís M. Mansilla y su socio Emilio Tuñón, han hecho realidad proyectos que resultan verdaderos iconos en el panorama de la arquitectura española: Museo de Arte Contemporáneo de Castellón, el Centro El Águila de Madrid, el Museo de Zamora, Centro Documental de la Comunidad de Madrid, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, propuesta para ampliación del Centro de Arte Reina Sofía, el Hotel Atrio de Cáceres, … pero ninguno tan sobresaliente como el Auditorio Ciudad de León, del que hemos hablado y, sobre todo, el Museo de Arte Contemporáneo, conocido como MUSAC.

Según comentó en alguna ocasión Luís Mansilla, a León llegaron por casualidad. En los años 90 se presentaron a un concurso de ideas para la construcción en la ciudad de un edificio multiusos formado por un auditorio y un centro de arte. Con el tiempo, el proyecto se fraccionó y acabaron diseñando dos edificios que, al final, serían sus dos obras más emblemáticas: el Auditorio Ciudad de León y el Museo de Arte Contemporáneo.

Por esta última obra fueron galardonados en el año 2007 con el Premio de Arquitectura Contemporánea Mies van der Rohe, considerado el Nobel de arquitectura, concedido por la Unión Europea y la Fundación Mies van der Rohe, imponiéndose a 272 proyectos presentados, entre los que destacan los significativos: Centro de Artes de Sines en Portugal, el Museo de Mercedes-Benz en Stuttgart y el edificio “Veles e Vents” de Valencia.

El MUSAC resuelve constructivamente un área destinada a la cultura. Como dijeron sus autores, “soluciona el vínculo entre el hombre y los pensamientos, buscando un espacio donde el arte se sienta cómodo”. El proyecto, además, consigue desarrollar un nuevo comportamiento a la hora de abordar y exhibir el arte del siglo XXI.

Aunque la fachada resulta de lo más impactante, su interior, construido de hormigón blanco, es una bella muestra de una geometría compleja que utiliza cuadrados y rombos isósceles en una retícula a imitación de antiguos pavimentos, como se puede apreciar en la imagen aérea. Esto permite una flexibilidad total en el manejo de los distintos espacios, consiguiendo así un “sistema expresivo”, gracias también, a la existencia de vestíbulos, lucernarios, entreplantas y patios.

La ausencia de áreas de circulación como pasillos o distribuidores, permite al visitante definir su propio recorrido. La combinación limpia y sencilla de hormigón blanco en el interior y de grandes paños de vidrio en el exterior, marcados por líneas horizontales de acero laminado, transmite una imagen contemporánea, mientras que la parte frontal del edificio, contiguo a una pequeña plaza y realizada a base de vidrios de colores, evoca, como luego veremos, el patrimonio de la ciudad.

En todo su perímetro existe espacio público que se moldea a partir de las fachadas, que cambian constantemente de dirección a lo largo del desarrollo del Museo y que en ocasiones conforman zonas ajardinadas. Lamentar que, recientemente, le han adosado en el lado norte, uno de esos parques infantiles comprados por docenas y “encarcelados” con las típicas vallas de madera, que lesiona, innecesariamente, la perspectiva de la obra (¿no había otro lugar?).

El “movimiento ondulante” del plano del edificio, contrasta con la ingeniosa y conocida imagen exterior, compuesta por más de 3.351 vidrios stradip (acristalamiento de seguridad), de ellos 2.719 traslúcidos, sostenidos por más de 500 vigas de hierro, que hacen que el edificio presente una tonalidad distinta, cambiante, según el reflejo de la luz solar sobre los paneles. La parte de color, que resulta espectacular, se encuentra en la fachada y forma una sección cóncava que sorprende al visitante según se va acercando a la entrada, sintiendo como el Museo le va envolviendo dentro de ese espacio de acristalamiento colorista. Es la “claridad tectónica”, de la que habla el jurado del Premio.

Ese colorido enlaza a través del tiempo con las vidrieras de la Catedral. El mosaico de vidrios de 37 colores distintos, ha sido digitalizado utilizado un panel (“El Halconero”) de los once que componen una de las vidrieras más antiguas de la Catedral, concretamente del s. XIII, la quinta de la serie alta de la nave central del lado norte, que retrata varias escenas de cacería, cinegéticas y circenses, y conocida como “La Cacería”. 

La elección resulta sorprendente y magnífica. Los arquitectos han escogido una curiosa vidriera laica, que refleja las aficiones existentes de la Corte del Reino de León en el s. XIII. Se supone que, por los temas que contiene, formara parte del palacio real leonés destruido en el siglo XIV, siendo trasladada a la catedral para cubrir uno de los huecos en la parte norte.

Una vez enumerados y separados todos los colores de la vidriera, se obtuvo el porcentaje de cada color en el conjunto, colocando los colores en gama tipo RAL (como las cajas de lápices de colores). Luego, simplemente, se instalaron tantos vidrios de cada color, como indicaba el porcentaje calculado del vitral del en El Halconero. Este personaje y puestos a imaginar, pudiera tratarse de la figura de aquel Juan Sarmiento que el rey Alfonso IX de León, a principios del s. XIII, tenía a su servicio como halconero real, un cargo que con el tiempo llegó a ser uno de los más considerados de la Corte, con importantes derechos, retribuciones y prebendas.

En las dos obras leonesas, el objetivo concebido por los dos arquitectos ha resultado muy positivo. Ninguna de las dos deja indiferente al espectador, aunque existen quejas sobre la utilidad del Auditorio o no se llegue a comprender el “contenido” del MUSAC. Gracias a la obra espléndida de Tuñón y Mansilla, León puede presumir de poseer dos obras contemporáneas que destacan a nivel internacional, y que vienen a completar la “historia arquitectónica” de la ciudad: desde su origen, con el espectacular recinto amurallado romano, hasta estas dos obras vanguardistas y reconocidas del s. XXI. Lo lamentable, la inexistencia de un proyecto integral que promocione este aspecto.

El malogrado Luís Mansilla comentaba que la arquitectura había tomado el relevo de la pintura, precisamente porque tiene la ventaja de estar siempre en contacto con la gente, que la ve como un arte muy cercano, muy suyo. En la ejecución de las dos obras leonesas, no solo tuvo presente la versatilidad de los edificios, sino que consiguió espacios del siglo XXI que se integran y cautivan a la ciudad, muy marcada por su barrio antiguo y su Catedral. Por eso, Mansilla confesaba que le encantaba que la gente escogiera la fachada multicolor del MUSAC o la geométrica del Auditorio, como fondo, como paisaje, para fotografiarse. Desde aquí, nuestro pequeño reconocimiento al artista que entendió la ciudad y su gente, su presente y su pasado, que contribuyó   a su crecimiento artístico como ciudad y que siempre reconoció que, “León les había dado mucha suerte”.

- Auditorio Ciudad de León. Recinto Sala de Exposiciones. Mansilla + Tuñón Arquitectos.

- Auditorio Ciudad de León. Recinto Sala Sinfónica (interior). Mansilla + Tuñón Arquitectos..

- Auditorio Ciudad de León. Luces y sombras.

- Auditorio Ciudad de León. Vista general de las dos salas.

- Arquitectos: Luís M. Mansilla y Emilio Tuón.

- Luís M. Mansilla.

- Museo de Arte Contemporáneo - MUSAC.  Mansilla + Tuñón Arquitectos. Foto "Desván de la Imagen".

- Entrega del Premio Mies van der Rohe (2007). Foto Diario de León.

- MUSAC. Panorámica aérea Zetacinco.

- Plano MUSAC (volúmenes).

- Vidriera de la Cacería. Catedral de León.

- Vitral de El Halconero (Vidriera de la Cacería). Catedral de León.

- MUSAC. Panorámica fachada.

El pórtico occidental de la Catedral de León. Portada del Juicio Final (I)

El Judici - Tradicional/Cancionero de Uppsala (S. XVII)

Durante el primer milenio la iconografía en España es prácticamente inexistente. Los dictámenes del Concilio de Elvira (Granada), celebrado a principios del s. IV, junto con la carencia de artistas cualificados y las invasiones bárbaras, propician una importante decadencia socio-económica-cultural, que dejan la Península huérfana de imágenes. Es a partir del segundo milenio, con el fin de la larga crisis, cuando se inicia una renovación y se producen abundantes representaciones plásticas.

Una de las mejores muestras de la estatuaria del s. XIII en España, se encuentra en la catedral de León. Son siete las puertas con obra escultórica, si bien, el vano izquierdo de la portada sur tiene exclusivamente motivos heráldicos.

La fachada oeste u occidental, la más conocida, posee tres puertas bajo un pórtico sustentado con pilares, en el que se encontraban hasta hace unos meses adosadas tallas. La Puerta de San Juan ocupa el vano izquierdo, mientras que a la derecha se halla la Puerta de San Francisco (ver http://www.fonsado.com/: “Portada de San Francisco (I)” de 12 de enero de 2009 y “Portada de San Francisco (II)” de 18 de enero). La central, de la que nos ocuparemos en esta entrada, es la denominada Portada del Juicio Final.

El occidente, por donde se pone el sol y desaparecen los últimos rayos de luz, es el lugar escogido por el hombre gótico para representar la escena del Juicio Final, la segunda Venida de Cristo, en la que, según la doctrina cristiana, se someterá a juicio a los vivos y a los muertos resucitados, para ser enviados al Cielo o al Infierno: “Todos los pueblos serán llevados a su presencia; y él separará a unos de otros, como el pastor separa las ovejas de las cabras. Pondrá las ovejas a su derecha y las cabras a su izquierda” (Mt. 25, 31-46).

Cuando el año 1.000 no trajo, como se esperaba, el fin del mundo ni el comienzo del Reino de Cristo, la Iglesia puso gran empeño en enseñar a los fieles las llamadas “Cuatro Postrimerías”: la Muerte, el Juicio, el Infierno y el Paraíso. Y allí, en los paramentos de poniente de las grandes iglesias y catedrales, se hace coincidir el fin de la luz, la puesta del Sol y el inicio de las tinieblas, con el drama que representa el Juicio Final. En estas portadas se muestra al pueblo, de una manera teatral, las enseñanzas bíblicas sobre la segunda venida de Cristo.

En la catedral de Santa María de León, el conjunto de la portada central del Juicio Final, constituida por el tímpano, dintel, arquivoltas y parteluz, muestran la mayor parte de esa representación. Todas las imágenes conforman una serie de fases que perpetúan lo narrado en los Evangelios y en el Apocalipsis (revelación), que se pueden relacionar de la siguiente manera: Anuncio, Resurrección de los muertos, Juicio, Infierno y Paraíso.

Escena primera: EL ANUNCIO.

Arquivoltas. Los ángeles músicos (números amarillos), anunciadores de la segunda venida de Cristo, ocupan la clave y cuatro de las dovelas centrales de la arquivolta interior. Son las dovelas principales de la portada y su presencia es esencial en la representación: “… enviará sus ángeles, que a voz de trompeta sonora congregarán a sus escogidos de las cuatro partes del mundo, desde un horizonte del cielo hasta el otro” (Mt. 24, 31).

Cuatro de ellos se hallan situados simétricamente: los que ocupan las dovelas números 2 y 4 hacen sonar las tubas, y los de las dovelas 1 y 5 el caramillo. El que se sitúa en la clave, representado únicamente por una cabeza y dos pares de alas, es un serafín, jerarquía angélica más cercana a Dios y encargada de ejecutar sus castigos.

Escena segunda: RESURRECCIÓN DE LOS MUERTOS

Arquivoltas. Para ser juzgados, los muertos resucitarán en estado incorrupto con el fin de presentarse ante el Todopoderoso en el Juicio. Es reducida la presencia en la portada de gente humilde en comparación con la élite social del momento. Predominan los religiosos, obispos, nobles y reyes. La mayoría aparecen semidesnudos, los religiosos con sus hábitos que identifican su condición, los reyes con corona, el obispo con mitra. Si observamos, la mayoría de los resucitados son personas jóvenes. Probablemente los artistas siguen el criterio de San Agustín que en su obra, “Ciudad de Dios”, opina que, con independencia de los años que se tenga al fallecer, se resucitará con la misma edad que Cristo tenía en el momento de su Resurrección.

Prevalece un acercamiento físico entre los ángeles y los resucitados, siendo éstos en muchos casos ayudados a salir de sus tumbas. Estos cuadros (números azules), que representan la resurrección de los muertos, ocupan casi la totalidad de las dovelas de la arquivolta exterior izquierda, hasta enlazar con el bloque número ocho (rojo) que corresponde ya a los condenados. En total, con la escena de la clave, son las trece representaciones siguientes:

1. En este sillar un ángel levanta la tapa de la sepultura de un resucitado, desnudo y con rodilla en tierra, que es cogido por la muñeca por un segundo ángel que sostiene, en su brazo derecho, un niño.

2. Un fraile con capucha sale de su tumba ayudado por un ángel que tiene su pie sobre la losa del sarcófago. Ambos se miran y conversan. A su lado, otro religioso.

3. Un ángel ayuda a salir a un fraile de su sarcófago. La aptitud de ambos es semejante a la de la anterior dovela, si bien, aquí, el dinamismo es superior. Debajo de ellos, un personaje trata de salir de una segunda tumba.

4. En esta dovela la escena se repite. Un ángel toma de la mano a un religioso, indicándole el lugar dónde debe dirigirse.

5. En la siguiente piedra, un ángel observa detrás de la tapa de un sarcófago la resurrección de dos jóvenes. Uno de se encuentra de  pie, el otro parece buscar algo en el interior de su tumba.

6. Un alto cargo eclesiástico con mitra está representado en la dovela seis. Sale de su ataúd en aptitud implorante, mientras un ángel sostiene la lápida del sepulcro.

7. En este bloque, un rey coronado sale de su sarcófago al que un ángel ha retirado la losa. Otro personaje, de espaldas, sale de su tumba.

8. Un rey (¿o reina?), es ayudado por un ángel a salir de su tumba, tomándole de una mano.

9. En el número nueve, en la clave, se representa un ángel con otro personaje resucitado, en este caso también coronado.

10. En la piedra con el número diez, otro resucitado es recibido por un ángel. Bajo los pies de éste, aparece la cabeza de otro resucitado.

11. Un individuo coronado sale del ataúd, mientras a su lado, de menor tamaño, encontramos otro resucitado con las manos juntas. Tras ellos y bajo la tumba, aparecen otros dos personajes.

12. Un ángel recibe y ayuda a otro resucitado que le mira atentamente. Detrás, otra alma aparta la tapa de su sarcófago.

13. En esta dovela aparece una mujer, posiblemente la única representada. Se tapa púdicamente un pecho con su mano, mientras mantiene el otro brazo en alto señalando o bendiciendo. Está acompañada de otra figura arrodillada sobre un sarcófago.

Tercera escena: EL JUICIO

Tímpano. La Biblia fija el cuadro del Tribunal celestial en el exterior: “¡Despiértense y suban las naciones al Valle de Josafat! Que allí me sentaré yo para juzgar a todas las naciones circundantes” (Joel 3,12). Será allí, junto a la muralla oriental de la ciudad antigua de Jerusalén, en la parte septentrional del valle de Cedrón, el llamado Valle de Josafat, donde tendrá lugar el Juicio. Sin embargo, en nuestra catedral, la escena se desenvuelve en un ambiente arquitectónico: hexágonos, ménsulas, formas almenadas, arcos trilobulados, etc., forman parte del escenario que trata de emular la Jerusalén Celeste.

El momento captado por los artistas, son los instantes previos al dictado de la sentencia. La figura de Cristo grave. El ambiente tenso. Los ángeles fronteros miran a Cristo y esperan tranquilos. María y Juan expectantes, serenos, aunque se intuye en sus posturas un último esfuerzo de petición de misericordia. El silencio es estremecedor, Cristo-Juez no se ha dirigido aún a la Humanidad.

En la parte central del tímpano y de mayor tamaño que las demás
figuras, Cristo-Juez, sentado sobre un solio, con las manos levantadas mostrando sus heridas. Su torso y pies están desnudos dejando a la vista el resto de las llagas. De esta manera recuerda su condición humana y la Pasión sufrida como intercesor de los hombres.

Junto a Él, de pie, dos ángeles portan los instrumentos de la Pasión. El que está a su izquierda, más alto, mira directamente a Cristo mientras sujeta con sus manos enguantadas, para no tocar directamente los símbolos, la cruz, el sudario, la lanza y tres clavos, no cuatro, como era característico del románico. El ángel que está a su derecha, mantiene un semblante entre ingenuo y cómplice con el espectador, al que vuelve un poco la cabeza. Sostiene, con la mano enfundada, la columna y el flagelo.

La corona de espinas es sostenida en lo alto sobre la cabeza de Cristo, por otros dos ángeles que, arrodillados, se encuentran en el vértice del tímpano adaptados al pequeño espacio. El círculo que forma la corona, supone una relación directa con el orden superior, siendo el hombre coronado un intermediario con lo supremo. Si a esto se añade el sufrimiento que supuso la coronación de espinas, el martirio sangriento, se obtiene un valor de cima espiritual. En nuestra catedral, no solamente es la corona de espinas, en este caso sogueada, la que se muestra sobre la cabeza de Cristo, también está coronado como rey con un nimbo de inspiración románica.

Junto con Cristo-Juez y como testigos principales del Juicio, María y Juan forman el conjunto
principal. Ambos están de rodillas, con las manos juntas y los brazos en alto en actitud implorante. La presencia de la Virgen no debe extrañarnos. Ella está exenta del Juicio: siempre fue pura, no tuvo relación con el pecado, ni siquiera el pecado original.

La presencia de San Juan es debida a la existencia de una unión permanente entre la figura de María y el Apóstol. Pero Juan también es considerado virgen por la tradición occidental, de ahí sus representaciones como joven imberbe. Mientras en Oriente, sobre todo en el arte bizantino, el personaje que suele formar parte de la triada es San Juan Bautista, en Occidente se opta por el Evangelista. 

Este “cambio” tiene su origen en una mentalidad occidental más abierta, pero también influye el simbolismo de Juan con la luz solar, con la renovación. Mientras la festividad del Bautista, 24 de junio, coincide con la reducción de la luz, ya que los días comienzan a ser más cortos, la festividad del apóstol, 27 de diciembre, marca una inflexión. Los días se hacen más largos y la luz se aleja de las sombras, es el triunfo de la claridad sobre las tinieblas.

-Portada occidental de la Catedral de Santa María de León. Foto "Vivencias de ayer y hoy".
-Idem. Detalle de las tres puertas. Foto "Club Fardacho".
-El Juicio Final. Hans Memling.
-Ángeles anunciadores: Dovelas 4 y 5 (amarillas) de la arquivolta interior.
-Detalle tímpano, arquivoltas y dintel Catedral de León.
-Arquivolta exterior. Resurreción: dovelas 1, 2, 3 y 4 (azules).
-Idem, Dovelas 11 y 12.
-Tímpano.
-Ángel tímpano.
-Tímpano (detalle).
-San Juan Evangelista.

Nuevamente ... Rocroi

   

       Roque Baños: ALATRISTE - Orquesta de Córdoba y Coro Ziryab

La Historia de España está salpicada de sucesos y momentos críticos como el actual. Han sido múltiples los periodos amargos y dolorosos que se han superado con mayor o menor ventura, pero dejando siempre un importante rastro de miseria, resentimiento y caos social.

Arrastramos la sempiterna falta de medios y carecemos de la potente base económica que poseen otras naciones europeas y que forjaron, principalmente, durante los dos últimos siglos. En nuestro país, durante ese periodo, el desorden y el desgobierno han sido permanentes. 

El siglo XIX se inicia en España con la devastadora invasión napoleónica y la ¿ayuda? del salvaje ejército inglés, que dejaron arrasada por completo la Península. Este desastre fue el precedente a la anarquía y locura que imperó durante el reinado de Fernando VII, periodo nefasto en nuestra Historia que reprimió brutalmente los brotes constitucionales y que generó las fratricidas y desastrosas Guerras Carlistas a lo largo del siglo.

A la altura de estas calamidades, no estuvo ajena la revolución generada por la implantación de la I República, como tampoco los sucesos de fin de siglo, protagonizados por el caos de la Restauración, la tercera Guerra Carlista y las interminables y sangrientas guerras coloniales, que finalizaron con la declaración de guerra de EE.UU. y la pérdida de Cuba y Filipinas. Todo esto, en medio de una España hundida en la miseria, carente de infraestructura industrial y con un comercio en decadencia, que deja a la mayoría de la población aferrada al cultivo de la tierra para poder subsistir o condenada a la emigración.

En medio de este panorama desolador, el siglo XX se inaugura con una profunda crisis política y económica, además del funesto episodio de la Guerra de Marruecos, que causó cerca de 10000 víctimas y en la que el episodio de Annual supuso una verdadera tragedia nacional. Este fue un suceso más, propio y característico de la España calamitosa dirigida por incompetentes que salpican toda nuestra Historia y que, únicamente, sufren y padecen los más débiles. De esta inconfundible España, no escapa la proclamación escandalosa y cruenta de la II República, la terrible Guerra Civil y la consecuente dictadura posterior.

Con la llegada de la democracia, España sigue sobrellevando su lacra histórica. Al final del siglo XX e inicio del XXI continúan los sucesos trágicos: ETA, Tejero, GAL, el 11-M, políticos corruptos e ineptos y, cómo no, el paro. La sociedad, asentada sobre una débil base industrial y sin dirigentes eficaces, no resiste ningún envite económico importante y se hunde periódicamente en el desempleo. Un desempleo que se ceba siempre con los mismos, con la España humilde y trabajadora, la que siempre protagoniza los episodios desgraciados.

Entre esos sucesos fatídicos, destaca el ocurrido el 19 de mayo de 1643, día de la conocida derrota de los Tercios en Rocroi, ciudad francesa muy cercana a la frontera belga. Ese día está marcado en nuestra Historia como el inicio de la decadencia político-militar, lenta pero continua, que nos lleva inexorablemente hasta la actualidad. Aunque el resultado posterior de la batalla no fue tan catastrófico como se nos hizo ver, tal vez por la influencia de la eficiente propaganda francesa, y que en fechas posteriores el ejército hispano aplastaría al francés en Valenciennes, los Tercios no volverán a brillar con la grandiosidad que los había llevado a conquistar la mayor parte de Europa.

El pintor y militar decimonónico de origen gallego Víctor Morelli, refleja el suceso en el cuadro “Rocroi” (al inicio), en donde se retrata espléndidamente ese momento decisivo de nuestra Historia. Morelli muestra en su obra la España abatida, derrotada, formada por luchadores, por hombres acostumbrados a soportar la ineptitud, la adversidad, la cobardía de sus dirigentes, pero que se mantienen en pie, desafiantes, esperando el próximo ataque, el próximo golpe. El artista plasma la única España que mira de frente, a la cara, la que sufre y se sacrifica, la que verdaderamente aguanta y sostiene la nación en los momentos difíciles.

Puesto en fuga el grueso del ejército, los Tercios españoles no retrocedieron y aceptaron su maldito destino sin miedo ni vacilaciones, a pesar haber llevado el peso principal de la batalla y encontrarse sin munición, agotados y heridos, entre los cadáveres de cientos de compañeros y a la espera de una nueva carga de la caballería francesa. El cuadro de Víctor Morelli es la imagen de unos hombres aferrados a un destino honroso, apiñados junto a sus banderas. Es el retrato de una agotada y decadente España, ligada a la dignidad y a su glorioso pasado, pero con un futuro incierto.

El conocido y actual pintor de temas militares Augusto Ferrer-Dalmau, en una de sus obras recientes, también refleja de manera excelente este episodio en el lienzo titulado “Rocroi, el último Tercio”. Pérez-Reverte, en uno de sus controvertidos artículos semanales, habla así del cuadro y del perro (Canelo) que el pintor incluye en el tema. Son claras y meridianas las referencias a la sufridora España “de toda la vida”: “ (el cuadro) Retrata a la pobre y dura España de toda la vida: el soldado ciego con una espada en la mano, al que un compañero mantiene de pie y vuelto hacia el enemigo; los que rematan sañudos a los franceses moribundos; el tranquilo arcabucero que sopla la mecha para el último disparo; el desordenado palilleo de picas que eriza la formación, tan diferente a las victoriosas lanzas que pintó Velázquez.

Y sobre todo, la expresión de los soldados que miran al enemigo-espectador con rencor asesino. Acércate, parecen decir. Si tienes huevos. Ven a que te raje, cabrón, mientras nos vamos juntos al infierno. Realmente da miedo acercarse a esos hombres; y uno entiende que les ofrecieran rendirse con honor antes que pagar el precio por exterminarlos uno a uno. Son tan auténticos como el buen Canelo: españoles desesperados, tirados como perros, olvidados de Dios y de su rey. Y pese a todo, arrogantes hasta el final, fieles a su reputación, temibles hasta en la derrota. Peligrosos y homicidas como la madre que nos parió”.

Esa era la España de Rocroi, no tan distinta a esta actual. Es la España que siempre paga el coste de los desastres, de la torpeza, de la incapacidad. A la que se recurre continuamente y se sacrifica una y otra vez. La que siempre responde, la que acabará levantando el país.





- Rocroi. Vicente Morelli.
- Regimiento Asturias. Augusto Ferrer-Dalmau.
- Regimiento Real de Minadores-Zapadores. Augusto Ferrer Dalmau.
- Carga Regimiento Voluntarios de Jaruco (Cuba). José Ferre Clauzel.
- Cola ante el INEM.
- Batalla de Arbalan. Joseph Cusachs.
- Rocroi, el último Tercio. Augusto Ferrer-Dalmau.
- Alférez Tercios españoles. Augusto Ferrer-Dalmau.
- Video: Roque Baños - Alatriste. Orquesta de Córdoba y Coro Ziryad (meliammusic).

2012 !!!!

Nuevo año y nueva etapa que, seguro, no nos dejará indiferentes.

Suerte para todos.

La imagen de la Natividad

   

En el mundo cristiano medieval, el Nacimiento de Cristo es, posiblemente, una de las imágenes más representadas. Son tantas las veces que hemos visto la imagen de la Natividad, que no apreciamos las importantes divergencias que existen entre ellas, debido a las interpretaciones y costumbres de las diferentes culturas, el lugar y el tiempo.

                                   Arcangelo Corelli - Concierto de Navidad (Pastoral)

Sin embargo, estas diferencias se producen desde una base común que mantienen la mayoría de las fuentes: el parto se produce durante el viaje que María y José realizan de Nazaret a Belén, con el fin de cumplir con la orden romana de empadronamiento. La llegada de la noche y la escasez de medios, dan lugar a que la Virgen tenga que dar a luz prácticamente a la intemperie, en medio del camino. De esta manera nacerá Jesús, el anunciado Mesías que auguraban los libros judíos antiguos. Coinciden también los testimonios escritos, en que un ángel anunciará a los pastores la noticia y que éstos y una corte angelical, serán los primeros en adorar al Niño recién nacido, hasta la llegada de los magos de Oriente.

Sólo en el Evangelio de Lucas (2, 1-7) se narra el Nacimiento de Cristo. Los Evangélicos Apócrifos ayudaron a aderezar el episodio con todo tipo de pormenores y sucesos extraordinarios, ante la devoción popular que pedía más testimonios sobre el nacimiento del Salvador (Apócrifos de la Natividad: Protoevangelio de Santiago, cap. XVII-XX, del siglo IV; Evangelio del Pseudo Mateo, cap. XIII-XIV, del s. VI, y el Liber de Infantia Salvatoris, del s. XI). Entre las fuentes escritas y al margen de los Apócrifos, hay que señalar también las Meditaciones del Pseudo-Buenaventura, obra del siglo XIII. Igualmente del siglo XIII, la famosa Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine en su capítulo VI y, por último, en el siglo XIV las Revelaciones de Santa Brígida, que resultarán, como veremos, trascendentales en las futuras imágenes.

En primer lugar, hay que señalar dos grandes maneras de realizar la representación de la Natividad: el bizantino u oriental y el occidental (de fecha posterior), si bien, no se debe obviar, la importante influencia de la iconografía bizantina en la Italia medieval y esta, a su vez, como ascendiente del arte europeo posterior.

De una manera simple. La iconografía bizantina muestra la escena de la Natividad en una gruta o cueva y dentro de un paisaje montañoso. La Virgen suele estar acostada en un lecho junto al recién nacido, acomodado en una cuna o en un pesebre, mientras San José ocupa en las imágenes orientales un segundo plano, adormilado o pensativo, situación que refleja las “dudas” de éste respecto a María. A la Sagrada Familia le acompañan en las formas bizantinas, como regla general y con todo lujo de detalles, una multitud de personajes extraídos de todo tipo de fuentes: el buey y la mula, la estrella, el anuncio a los pastores, los magos, la adoración de los ángeles, las parteras-lavanderas, etc. Como muestra de esta tendencia de inspiración oriental: El Nacimiento de Jesús de Giotto di Bondone en la Capilla de los Scrovegni de Padua.

Las imágenes occidentales del Nacimiento, que son posteriores a las bizantinas, se realizan en un pobre y ruinoso establo con María, José y el Niño como protagonistas de la escena, pero sin obviar la existencia de algún que otro personaje como pastores o ángeles, incluso animales. La Virgen aparece de rodillas adorando al Niño que se encuentra desnudo sobre un montón de paja o sobre su manto. San José, en este caso, imita a María o adquiere un papel activo y, a veces, preocupado por crear un ambiente agradable para madre e hijo: trae paja, enciende el fuego, prepara un baño para el Niño, arregla una cerca, etc. Una muestra de la “actividad” de San José, lo podemos ver en el Retablo de la Capilla del marquesado de Esteva de las Delicias, en La Bañeza (León), obra realizadas por Nicolás Francés en el s. XV, actualmente en el Museo del Prado, donde el Santo está alimentando a los animales.

La iconografía occidental de la Natividad se generaliza a partir del s. XV, motivada, principalmente, por la popularidad que adquirieren las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, obra de finales del XIV, y que luego veremos con algo más de detalle. Una de las primeras manifestaciones que sigue las propuestas de las Revelaciones, es la tabla que se exhibe actualmente en la Pinacoteca Vaticana, realizada a finales del XIV por florentino Niccolò di Tommaso. En ella se muestra a Santa Brígida arrodillada a la derecha del cuadro, la Virgen en aptitud también de adoración se ha despojado del manto, mientras salen de su boca las palabras que, según la Santa, escuchó decir a María en su visión mística: Bene veneris, deus meus, dominus meus et filius meus. Son los primeros pasos de las representaciones de la Natividad inspirados en la obra de la Santa.

Otra obra trascendental que sigue el texto de Santa Brígida, se encuentra en el Museo de Hamburgo. Se trata de la tabla del Nacimiento de Cristo del artista alemán conocido como Maestro Francke, que forma parte del retablo de Santo Tomás Becket. Jesús está desnudo e iluminado, mientras la Virgen, de rodillas y con las manos juntas, se ha despojado del manto para dar a luz. De su boca surge una cartela que muestra el texto: Dominus meus, filius meus …, frase que, como hemos mencionado anteriormente, se recoge directamente en las Revelaciones.

Estas dos maneras de plasmar la Natividad, viene en parte motivada por importantes preocupaciones teológicas. La versión bizantina refleja la opinión de los que creían que la Virgen habría parido con dolor como cualquier otra mujer, por lo que muestra a María recostada, contemplado al Niño y agotada por el esfuerzo.

Las imágenes occidentales, en cambio, reflejan la creencia de que María había tenido la prerrogativa de parir sin ningún sufrimiento. Esta última opción es la que se acabó imponiendo, influida poderosamente por las visiones de Santa Brígida: la Virgen, que no ha sufrido por el parto, se haya de rodillas con las manos unidas y adorando al Niño, que se encuentra desnudo e iluminado.

Santa Brígida de Suecia, nacida Brígida Birgsdotter, y patrona de Europa desde 1991, tuvo desde pequeña visiones místicas. A pesar de contraer matrimonio, dedicó toda su vida a peregrinar y difundir la fe. A principios del siglo XIV, junto a su marido, peregrinó a Santiago de Compostela acompañada de un gran séquito de eclesiásticos y seglares de ambos sexos y, según cuentan las crónicas, durante dos años largos realizó el Camino a pie. La comitiva hubo, sin duda, de pasar por la ciudad de León y visitar la catedral, que aunque todavía no tenía construidas en su totalidad las dos torres occidentales, debió despertar en la Santa y séquito una gran admiración.

Ya anciana, en 1372 viajó a Tierra Santa y a su llegada a Belén tuvo la visión del Nacimiento de Jesús, que se incluye posteriormente en las Revelaciones. Santa Brígida narra así los sucesos que rodearon el Nacimiento de Cristo:  Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y 

una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto.

La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. Sacó en seguida dos paños de lino y otros dos de lana muy limpios y finos, que consigo llevaba para envolver al Niño que había de nacer, y sacó otros dos pañitos del lienzo para cubrirle y abrigarle la cabeza al mismo Niño, y todos los puso a su lado para valerse de ellos a su debido tiempo.

Hallábase todo preparado de este modo, cuando se arrodilló con gran reverencia la Virgen y se puso a orar con la espalda vuelta hacia el pesebre y la cara levantada al cielo hacia el oriente. Alzadas las manos y fijos los ojos en el cielo, hallábase como suspensa en éxtasis de contemplación y embriagada con la dulzura divina; y estando así la Virgen en oración, vi moverse al que yacía en su vientre, y en un abrir y cerrar los ojos dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.

Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra, desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura.

Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: “Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo” (Bene veneris, deus meus, dominus meus et filius meus). Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre, la cual en seguida lo tomo en sus manos y lo estrechó contra su pecho, y con su mejilla y pecho lo calentaba con suma y tierna compasión; y sentándose en el suelo puso al Hijo en su regazo, y comenzó a envolverlo cuidadosamente, primero en los paños de lino, y después en los de lana, y sujetando el cuerpecito, piernas y brazos con la faja, que por cuatro partes estaba cosida en el paño de lana que quedaba encima. Puso después en la cabeza del Niño y los dejó atados aquellos dos pañitos de lino que para esto llevaba. Después de todo entró el anciano, y postrándose en tierra delante del Niño, lo adoró de rodillas y lloraba de alegría.

La Virgen no tuvo mudado el color durante el parto, ni sintió dolencia alguna, ni le faltó nada la fuerza corporal, según suele acontecer con las demás mujeres, sino que permaneció como embriagada de amor; y en este deliciosísimo arrobamiento quedó, sin darse cuenta, en el mismo estado de conformación de su cuerpo, en que se hallaba antes de llevar en su purísimo seno al Hijo que acababa de nacer. Levantóse en seguida la Virgen, llevando en sus brazos al Niño, y ambos, esto es, ella y José, lo pusieron en el pesebre, e hincados de rodillas, lo adoraban con inmensa alegría y gozo.

Sobre la visita de los pastores y magos, Santa Brígida comenta al respecto: Vi también en el mismo paraje, dice santa Brígida, mientras la Virgen María y san José estaban en el pesebre adorando al Niño, que los pastores y guardas de los ganados vinieron entonces a ver y adorar el recién nacido. Y habiéndolo visto, lo adoraron al punto con gran júbilo y reverencia, y volviéronse después alabando y glorificando a Dios por todo lo que habían visto y oído.

También me dijo la misma Madre del Señor: Has de saber, hija mía, que cuando vinieron al pesebre los tres reyes Magos para adorar a mi Hijo, ya yo sabía con anticipación su venida; y cuando entraron y lo adoraron, saltó de gozo mi Hijo, y con esta alegría tenía el semblante más alegre. Yo también estaba muy contenta y me alegraba en mi alma con admirable gozo de júbilo, observando todas las palabras y acciones, y conservándolas y meditándolas en mi corazón.

Tras la publicación de las Revelaciones de Santa Brígida, fue importante para el desarrollo posterior de las imágenes de la Natividad, la celebración del Concilio de Trento en 1545 y las teorías y purgas iconográficas del jesuita flamenco Molanus. La Iglesia procedió a eliminar algunos elementos que formaban parte de los Apócrifos y aceptó la propuesta de la narración de Santa Brígida. De esta manera, desaparecen por ejemplo las comadronas-lavanderas, aunque la ortodoxa supresión de algunas de estas figuras no va a ser total. Muchos artistas las recuperarán en sus composiciones, añadiendo además a la propia imagen de la Natividad, temas adicionales como la adoración de los pastores, de los ángeles y la presencia de los magos, como si en el mismo momento del Nacimiento hubiesen estado presentes.

        

A pesar de las dos versiones tan diferentes, los artistas en ocasiones usurparon detalles de una y otra para incluirlos en sus obras. De esta manera, la libertad creadora permitió asociar las dos tradiciones representativas, llegando el caso en que, en muchas de las imágenes populares del Nacimiento, no se llega a diferenciar entre el modo y tradición oriental u occidental.

En algunos casos, se vuelve a posturas y planteamientos muy antiguos, posiblemente para mostrar las creencias personales del propio artista, como ocurre con la Natividad del s. XVII incluida en el Retablo del Altar Mayor del Monasterio de Nuestra Señora de la Anunciada, en Villafranca del Bierzo (León), en la que se muestra a San José de espaldas al nacimiento y pensativo. Es una imagen oriental y muy antigua, en la que el Santo nos señala su “titubeo” ante el alumbramiento de María. Según cuenta Mateo (1, 18-25): El nacimiento de Jesucristo fue así: María, su madre, estaba desposada con José, y, antes de que vivieran juntos, se encontró encinta por virtud del Espíritu Santo. José, su marido, que era un hombre justo y no quería denunciarla, decidió dejarlo en secreto.

Una extraordinaria muestra de la Natividad que sigue el modelo occidental en nuestra ciudad, fue “descubierta” a principios del siglo XX por Gómez Moreno y atribuida a Nicolás Francés. Se trata de una inicial miniada, la letra N (posiblemente de Nicólas), que forma parte de un libro de coro del siglo XV depositado en la biblioteca de la Colegiata de San Isidoro y que contiene cantos de Adviento, Navidad y Epifanía.

El artista sigue las pautas de las imágenes propuestas en las Revelaciones. Cuenta con vivas tonalidades verdes y rosadas sobre un fondo dorado y asocia dos episodios: el Anuncio a los pastores, en el fondo, y la  Natividad en primer plano. La Virgen y San José de rodillas y con las manos juntas, están adorando al Niño que reposa en el suelo desnudo sobre un lienzo blanco, e iluminado con una brillante luz dorada. Una bella estampa de Nacimiento leonés del siglo XV.



- Letra N miniada. Cantoral de San Isidoro de León: Natividad de Nicolás Francés.
- Video YouTube:  Arcangelo Corelli, Concierto de Navidad (Pastoral). Paugarriga.
- Anuncio a los pastores. Panteón Real de San Isidoro de León.
- El Nacimiento de Jesús de Giotto di Bondone. Capilla de los Scrovegni de Padua.
- Retablo de la Capilla del marquesado de Esteva de las Delicias. La Bañeza, Nicolás Francés, s. XV. 
- Natividad s. XIV. Pinacoteca Vaticana. Niccolò di Tommaso.
- Nacimiento de Cristo. Maestro Francke, retablo de Santo Tomás Becket.
- Santa Brígida de Suecia. Iglesia de Salems.
- Natividad. Giovanni Girolamo Savoldo.
- Restos de Santa Brígida. Vadstena.
- Natividad del Señor. Jan de Beer.
- Natividad, s. XVII. Altar Mayor del Monasterio de Ntra. Sra. de la Anunciada, en Villafranca del Bierzo.
- Cantoral de San Isidoro de León: Natividad de Nicolás Francés.

9 de diciembre: Santa Leocadia y la "locura de las reliquias"

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En la catedral de León, concretamente en la Capilla del Nacimiento, en la ventana de la derecha, existen dos vidrieras fechadas en el siglo XIII y de autor anónimo. El vitral izquierdo resulta bastante popular por su armonía y bellos colores, pero prácticamente desconocido en su tema y significado.

Este vitral está conformado por una ojiva y cuatro paneles, donde se muestran cinco escenas de la vida de San Ildefonso, y en el que se han empleado vidrios de reducido tamaño y tonos bastante opacos, sobre un brillante fondo azul y con gran efecto ornamental. La tercera escena, comenzando desde arriba, refleja una secuencia del milagro ocurrido tal día como hoy, 9 de diciembre, en la iglesia toledana construida sobre la sepultura de Santa Leocadia, joven mártir, perseguida y víctima en el año 303 del legado imperial Daciano, bajo el imperio de Diocleciano.

El 9 de diciembre del año 666, se preparaba con gran ostentación en Toledo, capital del reino visigodo, la festividad de la Santa Leocadia. La nobleza, el clero y el pueblo se agolpaban en el recinto sagrado. Allí estaba también el rey visigodo Recesvinto y San Ildefonso, arzobispo de Toledo en aquellos momentos.

El arzobispo, en un momento durante la celebración, se arrodilla a los pies de la tumba de la Santa con el fin de realizar las oraciones dedicadas a la conmemoración de su martirio. Mientras se entonan los salmos y rezos por todos los asistentes, la pesada losa del sepulcro de la Santa lentamente se abre y aparece Leocadia que, incorporándose en su nicho, acompaña con su voz el canto de los fieles.

Después de rogar e interceder ante la Virgen María por la ciudad de Toledo, sus habitantes, el rey y San Ildefonso, la joven mártir vuelve lentamente a su sepultura. Antes de que se cierre por completo la enorme lápida que cubre el sepulcro, el rey Recesvinto desenvaina el cuchillo que cuelga de su cintura, se acerca al arzobispo Ildefonso y le insta para que corte y se haga con parte del velo que cubre a la Santa, con el fin de conservarlo como preciada reliquia. Ese es el instante que refleja la pequeña vidriera de la catedral de León: el momento en el que el rey visigodo entrega al arzobispo toledano el cuchillo y le apremia para conseguir la milagrosa reliquia.

Hasta el siglo VIII los restos de la mártir descansaron en la iglesia toledana bajo su advocación, pero al producirse la persecución de Abderramán I contra los cristianos y sus reliquias, los restos de Leocadia y otros santos toledanos, partieron con los atemorizados mozárabes hasta el norte peninsular. El cuerpo de Leocadia fue depositado en Oviedo, donde Alfonso II el Casto erigió para ella una pequeña iglesia que ahora ocupa la parte más baja de la catedral, bajo la Cámara Santa.

Allí permaneció hasta el s. XI, en el que el rey leonés Alfonso VI “regaló” el venerado cuerpo al conde Hainaut, que había llegado a España como peregrino de Santiago y se había quedado para ayudar a Alfonso en las campañas de la Reconquista. En el siglo XII, los restos de Santa Leocadia se encontraban en Bélgica, en la abadía benedictina de Saint-Ghislain. Hasta allí llegaron en el siglo XVI los archiduques Felipe el Hermoso y Juana la Loca, quienes lograron enviar a la catedral de Toledo “una tibia” de la Santa.

Durante el reinado de Felipe II, se hacen numerosos intentos por el retorno de las reliquias de Santa Leocadia a Toledo, pero siempre surgía la negativa de la comunidad que los custodiaba. El Duque de Alba, toledano y gobernador de los Países Bajos, hizo varias gestiones, todas infructuosas, pero otro toledano, el jesuita Miguel Hernández, llegó a convencer a los monjes de la justicia de la petición.

Al acto de entrega de las reliquias a la ciudad de Toledo acudió el propio Felipe II, que llegó a llevar a hombros uno de los brazos de la litera en que el santo cuerpo era transportado, mientras su heredero, Don Felipe, sostenía un cordón a ella cogido y la Corte y la familia real iban tras el séquito funerario. Y es que la locura por las reliquias llegaba a todas las esferas sociales.

Desde los inicios del cristianismo los restos de los mártires estuvieron unidos al sacrificio eucarístico. No se podía concebir la construcción de una iglesia sin que figurara bajo su altar, un enterramiento de un santo o un mártir. El primer episodio documentado sobre la adquisición de reliquias, parece que sucedió tras el martirio de San Ignacio, obispo de Antioquía, que murió devorado por las fieras en la arena del anfiteatro de Roma en el año 107. Los escasos restos del mártir fueron "salvados" por algunos cristianos, envueltos en ricos tejidos y llevados a la ciudad de Antioquía.

En el siglo IV comenzó la práctica de fragmentar los cuerpos de los santos para repartirlos. De esta manera, comienzan a multiplicarse los restos u objetos y, lógicamente, convertirse en una fuente importante y permanente de ingresos, llegando a pagarse verdaderas fortunas por algunos cuerpos.

En el siglo XIII, el IV Concilio de Letrán, prohibirá la veneración de las reliquias sin “certificado de autenticidad”. También prohibirá que las antiguas reliquias se muestren fuera de su envase ni se expongan para la venta. Sin embargo, la “locura por las reliquias” llegará a extremos alucinantes. Ya no será reliquia sagrada el cuerpo del mártir o santo, sino también la multitud de objetos que le hubieran pertenecido o hubiesen estado en contacto con él.

El enloquecimiento llegó a extremos de considerar como reliquias las limaduras de metal de los instrumentos de tortura, los trozos de las piedras utilizadas en la lapidación, los lugares de vivienda o por los que pasó, predicó o se sentó. Pero también el aceite de las lámparas que se encendieron delate de su cuerpo, el polvo del lugar de enterramiento en las catacumbas, etc.

La Iglesia de Roma llegó a clasificar el tipo de reliquia, recibiendo distintos nombres según que se trate de: "residuo", si era parte de un todo; "ex-carne", "ex-ossibus" y "ex-pilis" si son partes del cuerpo de un santo. Si es parte de una prenda, "ex-vestibus"; en cambio se denomina "a-contactu", "ex-capsa" o "extrema ratio", en el caso de ser un objeto tocado por el santo o mártir.

El concilio de Trento en 1545, intensificó aún el valor e importancia de las reliquias. Su posesión llegó a ser una especie de obsesión frenética. Particulares, nobles, religiosos y reyes, se desvivían por adquirir y acumular reliquias que, en algún momento, llegaron constituir colecciones magníficas. Este es el caso de Felipe II, que llegó a reunir reliquias documentadas de más 7000 cuerpos y objetos de santos y mártires. La descripción acumulada de los restos resulta espeluznante: 12 esqueletos completos, 144 cabezas enteras, más de 4000 fragmentos óseos y multitud de objetos sagrados.

Y es que desde hace 2000 años no se ha extraviado absolutamente nada relacionado con Cristo Existen multitud de fragmentos de la cruz, varias coronas de espinas, la lanza de Longinos, el cáliz, la sábana santa, los clavos, el velo de la Verónica, la santa esponja, la sangre, la columna de flagelación, las vestiduras, la inscripción INRI, más de una mesa y un plato de Última Cena, las monedas de Judas, etc…

Pero entre miles de objetos esperpénticos sobresalen algunos verdaderamente cercanos a la esquizofrenia:

En Roma, en la iglesia de la Madona di Loreto, existe una pluma del arcángel San Grabriel que “se dejó” en la Anunciación. Parece que en Liria, Valencia, existe otra parecida.

De la Virgen María se conservan gotas de leche con la amamantaba al niño Jesús. Una muestra se custodia en la catedral de Oviedo, y otra en Santa María del Popolo, en Roma.

En la catedral de Murcia, existe un pelo de la barba de Jesucristo: Pelo Vultus Divini Jesuchristi. También existen cabellos de la Virgen María y María Magdalena en Sangüesa.

Los pañales de Jesús se conservan en San Marcelo al Corso de Roma, custodiados por los Servitas o Siervos de María. Fue muy conocido y venerado otro pañal que existió en Lérida, el “Santo Pañal”, que desapareció tras la Guerra Civil.

También en Roma, en Santa María la Mayor, encontramos una de las reliquias más sorprendentes: los restos del pesebre donde supuestamente fue acostado Jesús nada más nacer. Se muestran dentro de una espectacular urna de plata en forma de cuna.

Se conservan varios cordones umbilicales del Niño Jesús: en Francia, en la localidad de Chalons, también en Santa María del Popolo en Roma y otro más en la localidad italiana de San Martino.

La existencia de tres cordones umbilicales, no es nada comparado con la presencia de hasta 14 prepucios procedentes, se supone, de la circuncisión de Jesús. Contaron con una reliquia de prepucio, la abadía de Charrux, el monasterio Coulombs, San Juan de Letrán, la catedral de Le-Puy-en-Velay, Nuestra Señora de Amberes, las iglesias de Calcalta, Hildesheim, Besancon y Metz, y hasta la Catedral de Santiago de Compostela. El culto al Santo Prepucio, merece un seguimiento especial, a pesar de haber sido derogado por la Iglesia en el año 1900.

La ciudad del Vaticano es un auténtico almacén de reliquias y, posiblemente, contenga las más sorprendentes. Como por ejemplo estrambótico tenemos trece lentejas, el mantel y un trozo de pan de la Última Cena. Pero, además, allí se guardan dos de las reliquias más sorprendentes de la cristiandad: procedente de la Iglesia de Blois, se conserva un “suspiro de San José” en el interior de un frasco, y también, en otro recipiente de vidrio sellado, existe un “estornudo del Espíritu Santo”, originario este último de la parroquia romana de San Frontino. Como vemos, son innumerables e insospechados los restos u objetos que han sido, y todavía son, objeto de veneración a través de los siglos.

Por último volvamos a Roma, concretamente al Santuario Pontificio de la Escalera Santa, situado enfrente de la Basílica de San Juan de Letrán. Allí se encuentra el denominado Sancta Sanctorum, la antigua capilla palatina de los Papas, llamado así porque sirve de depósito de las valiosas y veneradas reliquias que allí se guardan. La principal de todas es la imagen acheropita de Cristo, Santissimi Salvatore Acheiropoieton, que significa “no pintado por mano humana”.

Para llegar al Sancta Sanctorum, hay que subir una escalera de 28 escalones de mármol de Tiro, recubiertos de madera de nogal desde el s. XVIII con el fin de protegerles del desgaste producido durante siglos por la subida de peregrinos, que la ascienden de rodillas como ejercicio penitencial.

¿Qué tiene de especial esta escalera? Es, nada menos, que el graderio del pretorio de Pilatos en Jerusalén, escalera por la que subió varias veces Cristo el día de su condena a muerte, el Viernes Santo. Fue traída a Roma desde Jerusalén en el año 326 por Santa Helena, madre de Constantino. Pero eso no es todo, la escalera conserva en varios peldaños la sangre que Jesucristo derramó, y que se pueden ver a través de pequeños óculos de cristal abiertos en la madera de los escalones.

Es verdad que después del Concilio Vaticano II, el interés de la Iglesia Católica por las reliquias ha disminuido notablemente, principalmente por la decisión vaticana de relegar muchas reliquias de larga tradición a la categoría de "leyendas devotas". 

Esta decisión ha servido para relajar las costumbres populares, moderándose bastante la “locura por las reliquias” y la obsesión por acapararlas. Sin embargo, aun se mantiene una fuerte devoción por ellas y un cierto interés de la Iglesia por su continuidad. Sirva como ejemplo la exposición reciente en una urna, del cuerpo incorrupto del beato Juan XXIII en el altar de San Jerónimo, en la Basílica de San Pedro, curiosamente el Papa que inspiró y convocó el Concilio Vaticano II.

- Video: YouTube. Folias de España, FelipeII de Antonio de Cabezón. mestrehistoria.
- Vidriera San Ildefonso y Recesvito. Catedral de León.

- Idem. Capilla del Nacimiento. Catedral de León.

- Milagro de Santa Leocadia. Iglesia de San Ildefonso de Granada.

- Cripta de Santa Leocadia. Catedral de Oviedo.

- Reliquias de Santa Leocadia. Toledo.

- Martirio de San Ignacio de Antioquía. Anónimo, s. XVI.

- Concilio de Trento. Anónimo.

- Relicario de Federico Zuccaro. Monasterio del Escorial.

- Relicario: Restos del Pesebre. Santa María la Mayor, Roma.

- Circuncisión, Michel Pacher. Retablo de San Wolfgang.

- Sancta Sanctorum, Santuario Pontifico de la Escalera Santa. Roma.

- Santissimi Salvatore Acheiropoieton.

- Escalera Santa, Santuario Pontifico de la Escalera Santa. Roma.