domingo, 24 de abril de 2016

León en la “Habitación Azul”

Lectura de Moliere
A comienzos del s. XVII, la aristócrata de origen italiano Catherine de Vivonne, marquesa de Rambouillet, se había hecho construir en el centro de París, muy cerca del Louvre, un bello palacete del que fue prácticamente diseñadora y cuya construcción influirá poderosamente en edificaciones posteriores. De inspiración italiana y de aspecto armonioso y claro, el edificio fusionaba prácticas nuevas como era el confort con la intimidad. En el exterior la marquesa plantó árboles (sicomoros) y césped, siendo la única mansión parisina que lo disfrutaba por aquel entonces.

Mme de RambouilletLos contemporáneos subrayaban el efecto fantástico del palacio y su atmósfera mágica: “Madame Rambouillet ha descubierto el arte de hacer surgir en un terreno de dimensiones modestas un amplio palacio. El orden, la armonía y la limpieza distinguen tanto los ambientes como la decoración. En su casa todo es magnífico, todo es especial: las lámparas no son como las que se ven en otros sitios, las habitaciones están llenas de mil rarezas que confirman los conocimientos de aquella que las ha elegido. El aire está siempre perfumado; muchos cestos magníficos, llenos de flores, crean en su casa una primavera eterna; y el lugar en la que se la suele encontrar es tan agradable, tan bien ideado, que cuando uno está a su lado tiene la impresión de hallarse bajo el efecto de un hechizo”.

Ese “hechizo” del que se habla y que envolvía la residencia de la marquesa de Rambouillet, se matizaba, sobre todo, en una de las estancias del palacete. Ese cuarto era conocido como la Habitación Azul (Chambre Bleu).

La magia de la estancia, en parte, era cromática. Se abandonan los tradicionales rojo y siena, propio en las residencias de cortesanos y poderosos, y se comienza a coordinar los colores de paredes, telas y tapicerías, iluminando el interior con grandes ventanales que van desde el suelo al techo, que dejan ver el jardín de sicomoros ideado por la marquesa. Abraham_Bosse_Salon_de_damesMadame Rambuillet trasladó su dormitorio privado a una pequeña estancia, convirtiendo el gran dormitorio en el lugar de recepción, pintando de azul las paredes, tapizando del mismo color sillas y sillones y utilizando satén azul para cortinas y el gran dosel de la cama: la Habitación Azul

Mujer enfermiza, casi siempre encinta (tuvo siete hijos), recibía acostada, tumbada sobre un majestuoso lecho repleto de lacerías, almohadones y cojines, bajo un grandioso baldaquino.

El espacio entre la cama y la pared fue denominado ruelle (callejuela), allí se colocaron los sillones en los que los ilustres visitantes “conversaban” con la anfitriona. Durante más de treinta años madame Rambouillet recibió a nobles, artistas, literatos, clérigos y políticos, junto a las mujeres más cultas y refinadas de Francia, siempre en plan de igualdad, aunque posteriormente fueran conocidas conocidas como medias azules (bas-bleues), sinónimo de mujer intelectual. En aquel círculo o salón literario se conversaba sobre política, filosofía, economía, literatura … prohibiéndose los temas que pudieran resultar ofensivos y obviándose las frivolidades, los cotilleos o los ecos de escándalos. Se perfeccionaba el arte de la conversación, dando lugar a lo que se conocerá como cultura de la conversación.

diana_1Jean Regnand de Segrais, cuenta que la marquesa de Rambouillet, en contra de la estética culta de la época en Francia que denostaba la novela, se “formó con las obras literarias italianas y españolas”, pero sobre todo con la novela caballeresca y pastoril española del s. XVI, admirando y tomando como modelos los ideales caballerescos y, principalmente, el amor idealizado de Los Siete Libros de Diana de Jorge de Montemayor, novela pastoril de la que se hacía continua lectura en su Habitación Azul.

La escritora y estudiosa de la literatura francesa, Benedetta Craveri, en su libro La Cultura de la Conversación, considera que la marquesa de Ramboulliet, una revolucionaria cultural en su momento, buscaba un espacio alejado de la corte, el lugar ideal, idílico (locus amoenus), donde se produjera un encuentro libre entre gustos afines: “… un lugar donde el amor pudiese vivir de espera y no de satisfacción, y la mujer supiese inspirar admiración y respeto…”. De esta manera, madame Rambouillet trató de introducir en sus recepciones de la Habitación Azul aquellas ficciones arcaicas que exhalaban la inocencia, la gracia y la amabilidad de la vida pastoril, y una de estas novelas preferidas fue La Diana de Montemayor.

Francois Boucher

Esta novela, aparecida a mediados del s. XVI, inaugura en España el género pastoril, aunque este género tiene sus raíces en la antigua tradición literaria grecorromana. Los pastores protagonistas de estas obras no se parecen a los pastores reales. Éstos, siempre se encuentran entre paisajes idílicos, con cielos luminosos, bajo la sombra de frondosos árboles y a la orilla de bellos cursos de agua. Son filósofos, músicos o poetas y el sentido único de su existencia es el amor, pero siguiendo las doctrinas del neoplatonismo: lo trascendente no es conquistar a la amada, sino simplemente amarla, aunque ello suponga cierta amargura y desconsuelo.

Como hemos señalado, a mediados del siglo XVI apareció publicada en España Los Siete Libros de Diana, que, con nuevos plaFrancosi Boucher 2nteamientos, rompía con la tradición de los celebrados libros de caballerías. La novela fue todo un éxito con varias ediciones y traducciones a otros idiomas, incluido el francés, que, como hemos visto y casi un siglo más tarde de su edición, estaba muy presente en las recepciones y lecturas que la marquesa de Rambuillet realizaba en su legendaria Habitación Azul.

¿Cómo llegan el Reino de León, la ciudad de León y sus paisajes a conocimiento y distracción de eruditos, aristócratas y cortesanos franceses de la primera mitad del XVII, como llegan a la Habitación Azul? Jorge de Montemayor, el autor de Los Siete Libros de Diana, sitúa a los personajes de su obra en los prados leoneses de las riberas del Esla y en las montañas de León, cercanas a la “principal y antigua ciudad de León”.

Sobre el autor se conocen escasos datos. De posible origen converso, debió de nacer alrededor de 1520 en Portugal, cerca de Coimbra. De joven practicó la música y el canto, sin embargo, sus habilidades e inquietudes artísticas le llevaron a la novela y la poesía, pero no dejó aparte la vida militar y la aventura. Debió llegar a la corte española con el séquito de María Manuela de Portugal, esposa que 322967será de Felipe II y madre del malogrado príncipe Carlos. Esos primeros años en la corte española le llevaron por Salamanca y Valladolid, pero todo hace pensar que debió conocer muy bien la zona oriental de León, regada por el Cea y Esla, donde las montañas norteñas y el agua que vierte desde ellas, producen pastos y campiñas propias para el ganado, así como idílicos paisajes que propician que el escritor fije allí a los principales personajes pastoriles de su novela. Sin embargo, todo hace pensar, que hubo otros motivos más poderosos, como veremos.

Son varios los personajes que intervienen en la novela, la mayoría naturales de tierras leonesas: Sireno, Delio, Alanio, Selvagia, Ismenia, … y la protagonista que da nombre a la obra, Diana. Cobra protagonismo también un templo pagano, el Templo de Diana, donde existen tres ninfas encargadas de su custodia. Casualidad o no, en el campamento de la Legio VII Gemina que dio origen a la ciudad de León, existió un importante templo extramuros del recinto campamental dedicado a la diosa Diana, en el que el legado de la legión entre los años 162-166 dC, Quinto Tulio Máximo, gran amante de la caza, depositaba sus trofeos. El legado dejó admirable constancia de las ofrendas en los versos que va realizando en una exquisita ara votiva consagrada por el propio militar. Como sabemos Diana es la diosa virgen de la caza, protectora de la naturaleza y reina de los bosques, Júpiter la armó con un arco y flechas y le otorgó como acompañantes un grupo de hermosas ninfas.

Diana y sus ninfas

El nombre de Diana no es ajeno en la tradición leonesa, como tampoco la presencia de ninfas en la ciudad y alrededores, existiendo, asimismo, varias aras votivas dedicadas por militares de la Legio VII a las ninfas del lugar, que demuestra la abundancia de agua en la zona y el agradecimiento que se profesaba a las ninfas protectoras.

La novela de Montemayor mezcla la prosa y el verso y se imprime por vez primera en 1545. Según se desprende del argumento, en la obra se narran casos reales pero convenientemente encubiertos tras nombres supuestos. En 1603 fue traducida al francés y publicada en París por Pavillon, apuntando algunas notas muy interesantes acerca de la trastienda de la novela. Según estos apuntes, en España existía la creencia de que el autor tuvo intención de escribir los amoríos del Duque de Alba, a quien había servido militarmente en Flandes durante algunos años, y a quién encubriría bajo personaje del pastor llamado Sireno.

No obstante, era creencia en la época que fue el propio Jorge de Montemayor quien narró en la novela sus amores, bajo el nombre de Silvano, por una mujer conocida por su gran belleza llamada Diana, natural y vecina de Valencia de Don Juan, a los pies del Esla, Allí mismo donde se inicia la trama. El propio Lope de Vega en su Dorotea hace decir a su protagonista en el Acto 2º, escena 2ª: “¿Qué mayor riqueza para una mujer que verse eternizada? Porque la hermosura se acaba, y nadie que la mira sin ella que cree que la tuvo; y los versos de su alabanza son eternos testigos que viven con su nombre. La Diana de Montemayor fue una dama natural de Valencia de Don Juan, junto a León. Y Esla, su rio, y ella serán eternos por su pluma”.

Felipe IIIUn monje del Monasterio del Escorial contemporáneo a los hechos, el Padre Sepúlveda, el tuerto, narra en su Historia de varios sucesos desde el año 1584 a 1603, como los reyes Felipe III y su esposa Margarita estuvieron en 1602 en Valencia de Don Juan, donde aún vivía aquella dama que, aunque ya anciana, guardaba restos aun de su hermosura. Los reyes fueron a verla, movidos porMargarita-de-Austria-Reina-de-Espana_1584-1611e la celebridad de la dama que el libro de Jorge de Montemayor le había granjeado.

En cambio el poeta y escritor portugués Manuel Faria de Sousa, también contemporáneo de los hechos, señala que la dama en cuestión no residía en Valencia de Don Juan sino en el pueblo cercano de Valderas, y que los reyes, Felipe III y Margarita, la hicieron venir desde aquella localidad a su presencia. 

Ni el monje Sepúlveda ni Lope de Vega habían expresado su claramente su nombre, sin embargo, Sousa la llamó Ana (semejante a Diana), por ser corriente disfrazar los nombres de las amadas en las obras literarias de la época. El escritor portugués se inclinó, sin mucho fundamento, a que la dama a la que se refería Montemayor era Juana Ana Catalana, que aparece en el Canto de Orfeo de Libro IV de la obra:

Aquella hermosura no pensada
que veis, si verla cabe en vuestro vaso;
aquella cuya suerte fue extremada,
pues no teme fortuna, tiempo y caso;
aquella discreción tan levantada,
aquella que es mi musa y mi parnaso;
Juana Ana Catalana, fin y cabo
de lo que en todas por extremo alabo.

A pesar de este apunte de Faria de Sousa, creemos más convincente lo que relata el Padre Sepúlveda refiriéndose al suceso ocurrido en 1602 en tierras leonesas: “Esta dama vivía aun en el Reino de León a principios del s. XVII, porque no fue fingida como otras, que celebraban los poetas. Cuando los Reyes Don Felipe III, y Doña Margarita volvían de Portugal, hicieron mansión en Valencia de Don Juan, y dicen le cupo por posada al marqués de las Navas y por huésped aquella famosa mujer, Diana, aquella que tanto alaba Jorge de Montemayor en su historia y versos, que, aunque vieja, todavía vive, y dicen se echa de ver que en su tiempo fue muy hermosa, que es la más hacendada y rica de su pueblo. Pues por ser tan famosa mujer, y haberla alabado tanto en su obra Jorge de Montemayor, la fueron los Reyes a ver y toda su corte a su casa, como cosa maravillosa, siendo mujer muy entendida y muy bien hablada”.

Valencia de Don juan
Sobre la cuestión del nacimiento de Diana si en Valderas o Valencia de Don Juan, el Padre Albano García Abad, escritor de temas leoneses, hace ya algunos años y en un artículo titulado “Sobre la patria de La Diana”, deja claro que aquella bellísima mujer de la que se “enamoró” Jorge de Montemayor y que dejó inmortalizada para siempre en su obra, claramente era oriunda de Valencia de Don Juan.

Jorge de Montemayor no llegó a conocer el éxito y trascendencia de su novela, ya que su vida errante y aventurera finalizó en el Piamonte, al parecer en un duelo, en 1561. La repercusión de la obra de Montemayor no solo la llevó a la famosa Habitación Azul para ser admirada por la intelectualidad francesa, sino a ser citada en la novela de las novelas: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. En estos días que universalmente se conmemora la obra de Miguel de Cervantes en el 400 aniversario de su muerte, La Diana, de alguna manera, también está presente:

“…y sin querer cansarse mas en leer libros de caballerías, mando al Ama, que tomase todos los grandes, y diese con ellos en el corral … Así será, respondió el Barbero, pero ¿Qué haremos destos pequeños libros que quedan? Estos, dixo el Cura, no deben ser de caballerías sino de poesía: y abriendo uno vió, que era la Diana de Jorge de Montemayor. Y dixo: (creyendo que todos los demás era del mesmo género) estos no merecen ser quemados como los demás, porque no hacen ni harán el daño que los de caballerías han hecho, que son libros de entendimiento, sin perjuicio de tercero.” (Part.1,Cap.VI)

QUEMA DE LIBROS POR EL CURA, EL BARBERO Y EL AMA, JOSÉ SEGRE

- Lectura de Moliere. Jean Francoise de Troy.
Catherine de Vivonne, marquesa de Rambouillet. Anónimo.
- Salón de damas. Abraham Bosse.
- Los Siete Libros de Diana, Jorge de Montemayor.
- 3 Pastoradas. Francois Boucher.
- Diana y las ninfas. Vermeer de Delft.
- Felipe III. Frans Pourbus el joven.
- Margarina de Austria. Anóonimo.
- Grabado. Castillo de Valencia de Don Juan.
- Que de libros por el Cura, la Ama y el Barbero. José Segre.





sábado, 16 de abril de 2016

LEÓN: el interior de sus iglesias

Parcerisa

Hace algún tiempo publicamos una entrada sobre el “interior de las iglesias” (http://www.fonsado.com/2011/01/el-interior-de-las-iglesias.html), tomando como inicio los grabados que realizó Francisco Javier de Parcerisa del interior de nuestra catedral a mediados del s. XIX. En uno de ellos se aprecia la nave central en dirección oeste, hacia el coro, con el bello rosetón occidental al fondo y la mágica desintegración de la luz del mediodía al atravesar sus vitrales. Dos de las figuras principales que aparecen en el grabado, una mujer y un joven arrodillado, dirigen sus oraciones, curiosamente, de espaldas al altar mayor.

No vamos a entrar en la “desorientación” de estos fieles, pero si en algunos curiosos comportamientos, prácticas y usos de los feligreses durante los oficios religiosos de antaño pero, sobre todo, en la patente ausencia de mobiliario y desnudez de las naves de los templos a lo largo del tiempo.

Interior de catedral

En la actualidad nos resulta sorprendente imaginar el interior de catedrales, basílicas, iglesias o ermitas sin ningún tipo de mobiliario. En los primeros siglos los devotos ni siquiera se sentaban durante la predicación y cuando lo hacían, siempre por indicación del sacerdote o ministro, se sentaban en el suelo. En esta tesitura era posible y frecuente el movimiento o “traslado” de los fieles durante la celebración, asunto impensable hoy en día donde el sacerdote se ha convertido en el único actor de la “representación”, mientras los asistentes se sitúan estáticos en el puesto elegido y siempre con la vista fija en el celebrante.

A partir de los siglos XIV-XV se introduce en escasos templos algún reclinatorio casi siempre destinado a personajes destacados. Esta costumbre se impondrá más adelante en los templos protestanteLa confesión. Pietro Longhi.s con el fin de que los fieles pudieran sentarse durante los sermones que, a veces, duraban horas. La práctica irá adueñándose muy lentamente de las iglesias católicas, sobre todo después de la Contrarreforma (siglos XVI-XVII), que dará gran importancia a la “proclamación de la Palabra”.

A partir del XVII-XVIII comienzan a imponerse lentamente los grandes bancos con reclinatorio y respaldo alto, aunque en España, todavía en el siglo XIX e incluso a comienzos del XX, la mayoría de las iglesias permanecerán sin ningún tipo de amueblamiento, salvo algún que otro sencillo confesionario, los rocambolescos púlpitos o los impresionantes retablos, que se sitúan principalmente en el altar mayor, para después ocupar laCapilla de San Isidro en la iglesia de San Andrés de Madrid. Perez Villamils capillas laterales y, más adelante, cualquier punto en los lienzos laterales de las naves.

Como vimos en la anterior entrada, los pintores románticos españoles del XIX plasmaron magníficamente el interior de iglesias y catedrales, pero también rincones e íntimas ceremonias en pequeños templos. Unas y otras estampas delatan el ambiente y las costumbres de la feligresía española: entierros, oración, sermón, misa, etc. No hay como “acercarse” al cuadro y observar minuciosamente las escenas para desentrañar la actitud y el hacer de los fieles.

En alguna de estas representaciones también se pueden distinguir las distintas clases sociales, la vestimenta, el fervor religioso, la presencia de inválidos, de vendedoras, de amas de casa que acuden con su cesta o amamantan niños, … y hasta la tranquila presencia de algún que otro perro en aquellas inmensas naves que, vagabundeando o al lado de su dueño (Iglesia de San Isidro de Madrid de Pérez Villamil), asiste también a misa.

Interior de San isidro (incendio 1936) litografía Pérez Villamil siglo XIX[4]

Existe un curioso testimonio de las costumbres y comportamiento de la clase alta en las iglesias, realizado por la condesa de D´Aulnoy en su obra “Un viaje por España en 1679”. La escritora francesa relata la conducta de hombres y mujeres de la clase alta madrileña en el interior de los templos:

condesa
"Las mujeres que frecuentan las iglesias acostumbran oír dos, tres y hasta una docena de misas; pero tan distraídamente que muestran bien a las claras estar pensando en otra cosa. Llevan manguitos de a media vara, hechos con la mejor marta cebellina, que no habrán costado menos de cuatrocientos o quinientos escudos; y los han de subir para sacar las puntas de los dedos. Usan también abanicos, tanto en verano como en invierno, y ni aun durante el santo sacrificio cesan de darse aire con ellos. Se sientan sobre las piernas y toman incesantemente rapé, pero sin mancharse, porque en esto, como en lo demás, son sus maneras correctas y pulcras. Durante la elevación de la sagrada forma, hombres y mujeres se golpean el pecho hasta una veintena de veces, con tanto estrépito que parece armada una riña. Los galanes se apresuran a rodear la pila de agua bendita apenas termina el oficio, para ofrecerla a las damas de su agrado, con algún piropo suplementario, al que saben ellas corresponder sobria y discretamente. El nuncio del Papa acaba de prohibir esa costumbre, conminando a los infractores con pena de excomunión.".

Condesa

Como vemos la ausencia de mobiliario es patente. Damas y caballeros emplean las iglesias para, de alguna manera, relacionarse socialmente gracias a la inexistencia de mobiliario que no “obliga” a situarse en un mismo lugar durante el tiempo del oficio. Esta “libertad” hará muy factible la movilidad por la nave así como facilitará las relaciones entre los asistentes, al no estar obligados a permanecer estáticos ocupando un lugar determinado en un reclinatorio o en un banco.

Joaquín Manuel Fernández Cruzado, titulado Misa solemne en una iglesia andaluza

En la anterior entrada, como ya comentamos, se mostraban ejemplos de interiores de templos, pintados magníficamente por artistas españoles del XVIII-XIX. Hoy queremos mostrar estampas cercanas, fotografías de los templos leoneses que, aunque muy escasas, reflejan fielmente el interior de nuestras iglesias y el comportamiento y aptitud de los leoneses en los oficios litúrgicos a finales del XIX y comienzos del siglo XX.

Comenzamos con nuestra catedral, la catedral de Santa María de Regla, de la que, como vimos, existe algún que otro grabado de su interior y alguna fotografía de finales del XIX y comienzos del XX.

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De los primeros años del XX es esta fotografía del interior de la catedral. Se aprecian unas hileras de simples bancos corridos y enfrentados en perpendicular al altar mayor, situados entre éste y el crucero.





Catedral






Fotografía de la misma época, con escasas y sencillas bancadas a disposición de los fieles, situadas entre el crucero y el altar mayor.



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 Curiosa fotografía del interior de la catedral. Los fieles se congregan arrodillados ante el trascoro donde no existe ningún tipo de mobiliario. Es un día de Semana Santa de principios del XX. En los laterales se han colocado grandes cortinajes, lo mismo que en el arco de medio punto en la parte central del trascoro. Un sacerdote celebra la Eucaristía en el centro de la puerta. En el arco, sobre el altar, una representación pintada de la Sagrada Cena.


  
Trascoro de catedral de León. Perez Villamil 





    
Pérez Villamil realizó este hermoso grabado del trascoro de nuestra catedral, nada menos que en la primera mitad del siglo XIX. Varios lugareños, con ausencia total de mobiliario, unos de pie otros arrodillados, siguen un oficio religioso o simplemente rezan. Pero también es lugar para charlar, como los dos varones que figuran en primer plano.







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Estas dos fotografías están realizadas por Winocio Testera alrededor de 1900. Corresponden al interior de la Basílica de San Isidoro y, como puede observarse, aún en esos año s no existía ningún tipo de mobiliario, salvo la doble puerta de entrada y un confesionario en la nave del Evangelio. 

San isidoro Winocio testera

CZwDN1XXEAAB_clSan Isidoro unos años después aparece con varios bancos y reclinatorios. Poco a poco el interior de las iglesias se va llenado con mobiliario irregular y de colocación aleatoria: bancos sencillos sin respaldo, otros con respaldo y reclinatorio, o reclinatorios individuales. Estas sillas-reclinatorios, la más popular es la fabricada con enea, se utilizaban tanto para sentarse como para arrodillarse.

San Miguel,





Una imagen del interior de San Miguel de Escalada, la joya mozárabe del siglo X, fechada en los primeros años del siglo XX y en la que se aprecia la carencia por completo de mobiliario.








San Miguel Escalada




Más antigua es esta fotografía de San Miguel tomada por J. Laurent a finales del XIX. El único mobiliario existente es un pequeño púlpito en la nave del Evangelio. Destacar los cortinajes existentes en el iconostasis.

  
Arbas del puerto Winocio Testera





Santa María de Arbás a primeros de siglos XX. A excepción de un candelero y el púlpito de metal, ningún mobiliario.
   
Gradefes Winocio Testera













Monasterio de Gradefes. Únicamente retablos, candeleros y un par de pequeños bancos.








   



Iglesia San Martín

La última fotografía corresponde a la iglesia leonesa de San Martín. Posiblemente sea una toma realizada algunos años antes de 1900. La imagen es contundente. Mientras el cura hace su prédica subido al tradicional púlpito, los fieles, reflejo de una sociedad leonesa aldeana y agraria, escuchan atentamente las palabras del clérigo.

El templo carece de mobiliario. En primer plano, únicamente se aprecia una pequeña y sencilla silla de enea al lado de una mujer que, parece, estar sentada sobre otra igual. La mayoría de las mujeres se sientan en el suelo sobre las piernas y su aparatosa y humilde vestimenta.

- Catedral de León. Parcerisa.
- Interior de catedral. Pérez Villamil.
- La confesión. Pietro Longhi.
- Capilla de San Isidro en la iglesia de San Andrés de Madrid. Pérez Villamil.
- Idem. Pérez Villamil.
- Condesa de D´Aulnoy .
“Un viaje por España en 1679”. Condesa de D´Aulnoy.
- Misa solemne en una iglesia andaluza. Joaquín Fernández Cruzado.
- Iglesias de León y provincia.



viernes, 25 de marzo de 2016

Crucifixión



En el siglo IX, Ramiro I restauró y amplió una capilla a extramuros de la ciudad bajo la advocación de San Marcelo, centurión romano que en el año 298 dC. y durante la celebración del aniversario del Emperador Maximiano, se negó a realizar sacrificios a los dioses e hizo pública su fe cristiana, proclamando que solo adoraría al verdadero Dios. La iglesia se eleva en el mismo lugar en el que, según la tradición, Marcelo realizó su declaración o “confessio”. A pesar de la destrucción de la ciudad a finales del siglo X por las tropas de Almanzor y los múltiples avatares del templo a lo largo de los siglos, aún se puede contemplar en su emplazamiento originario, en el mismo centro de León.

La iglesia de San Marcelo sigue siendo un referente en la ciudad, pero no sobresale por su calidad constructiva ni estética ni tampoco por sus tesoros artísticos, pero posee una historia que, como hemos visto, alcanza desde finales del Imperio Romano a la actualidad. No obstante, cuenta una obra excepcional y muy apreciada por los fieles leoneses: el Cristo de la Agonía, más conocido por el Cristo de los Balderas.

A comienzos del siglo XVII, la familia Balderas, Antonio de Balderas y su esposa María Flórez, encargaron y costearon un Crucificado para instalar en la pequeña capilla situada en el lado de la Epístola. El artista elegido fue el conocido Gregorio Fernández y las condiciones para el trabajo escuetas: “Una obra bien acabada, con mucho arte, con dientes de marfil y uñas postizas en los pies”.

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El escultor gallego realizó una obra extraordinaria. Posiblemente sea el mejor crucificado de este artista y el que cuenta con un mejor acabado: majestuoso, con una apariencia sobria y serena, un tratamiento anatómico refinado y contenido en el gesto; sosegada expresión en el rostro, con la vista caída, la frente limpia de arrugas y la boca con un realismo asombroso. El Cristo de la Agonía o de los Balderas, posee una serenidad y belleza plástica admirable, entre las imágenes que ofrecen los crucificados.
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Hace unos años, la cadena BBC logró irritar a los cristianos ingleses más tradicionalistas, al alterar la representación clásica de la crucifixión de Cristo en una serie televisiva. En esta serie (“La Pasión”), se ofrecía la imagen de Jesucristo crucificado con los brazos en alto y clavados en la cruz por el antebrazo (no las manos o las muñecas). Las piernas muy flexionadas, con los pies clavados individualmente en una ménsula, que se sitúa mucho más alta de lo que es acostumbrado en las representaciones.

Ante las acusaciones de medios próximos a la ortodoxia cristiana de “reinventar” la narración bíblica tratando de engañar a los creyentes, los responsables de la serie alegaron que se tomó como referencia el descubrimiento en 1968 de los restos de un joven crucificado en las cercanías de Jerusalén. Es el único halnformacrux 4lazgo arqueológico de este tipo, y presenta la misma posición de crucifixión que se reproduce en la serie, fundamentado además, que los romanos crucificaban a los condenados de distintas formas y esta manera era una de las más extendidas y eficaces.

Según esto, y en contra de las múltiples representaciones pictóricas a través e los siglos, la cruz no sería muy alta, los pies del reo se encontrarían a tan solo a medio metro del suelo,  principalmente debido a que la cruz se colocaba en su posición vertical con el condenado ya inmovilizado sobre ella. Los verdugos que se encargaban de levantar la cruz lo harían por medio de cuerdas, con su propia fuerza, resultando muy complicado elevar una cruz de gran altura.

La crucifixión es una práctica de tortura y ejecución muy antigua. Fue utilizada por numerosas civilizaciones: asirios, fenicios, persas, griegos, macedonios, cartagineses, romanos y hasta los japoneCapturar-2ses de la era Mejii (segunda mitad del XIX). Por encima de todo, fue un castigo destinado a la humillación pública, exponiendo al reo a una dolorosísima tortura a la vista de todos.

Es probable que fueran los asirios los que iniciaron esta tortura y de allí pasó a los persas. En el s. IV aC., Alejandro Magno lo aplicó en su invasión hacia el este y se cree que ejecutó de esta manera a más de 2000 supervivientes de la ciudad fenicia de Tiro, es más, se asegura que mandó crucificar al médico que no logró curar a su amigo Hefestión, como también a su historiador y biógrafo oficial Calístenes, por no estar de acuerdo en que Alejandro adoptara costumbres persas.

Fenicios, griegos, macedonios y cartagineses, como ya hemos dicho, la aplicaron asiduamente, sin embargo, la crucifixión estaba prohibida en la ley antigua judía. PerNikolai Ge La Crucifixión 2o sin duda, fue Roma quien difundió por todo el Mediterráneo este tipo de tortura.

Conocemos importantes y cruentos episodios de Roma. Célebre fue la condena del cónsul Marco Licino Craso, cuando hizo crucificar a lo largo de la Vía Apia a más de 6000 de los esclavos de Espartaco, suceso que, al parecer, duró varias semanas. Flavio Josefo relata como Tito crucificó a centenares de rebeldes judíos en las paredes y murallas de Jerusalén, ante la falta de madera en el lugar.

La muerte del crucificado solía producirse por asfixia, hambre, insolación, etc. Pero la intención era que el condenado muriera debido a la fiebre y a la sed, por lo que podría tardar de 2 a 6 días en morir por deshidratación, siempre y cuando no le fuera suministrada agua en pequeñas cantidades para alargar el sufrimiento, o con anterioridad sufriera un castigo previo (como la flagelación), que pudiera acelerar el desenlace. Todas las fuentes antiguas hablan de que el suplicio podía durar días, a menos que el condenado fuera rematado de forma más o menos cruenta.

Los romanos despreciaban esta humillante tortura que era destinada únicamente a los peores criminales. Un condenado que pudiese mostrar el “civis romanus sum”, la prueba de ser ciudadano romano, podía optar por el “privilegio” de la decapitación, evitando la agonía de la crucifixión. De no poder demostrar su ciudadanía, al condenado se le ataba y cargaba con el tronco llamado “patibulum”, de aproximadamente 2 metros y 40 kg., hasta el lugar de ejecución. No se cortaban ni images (1)lijaban los maderos, ya que era una herramienta de muerte considerada maldita, siendo, la mayoría de las veces, quemada tras la ejecución debido a la superstición popular.

Una vez en el lugar, el patibulum se fijaba al stipes (parte vertical). El reo era desnudado, clavado y seguidamente izado. Los dos troncos podían adoptar la forma de cruz latina clásica (“crux immissa”). En ocasiones se utilizaba solo una estaca vertical, denominada en latín “crux simplex” o “palus”, resultando la manera más sencilla de tortura, o dos maderos unidos en la parte superior formando una T, era la “crux commissa”.

El cuerpo humano en esta situación sufre de asfixia gradual, ya que para poder inspirar el crucificado debe alzarse a pulso sobre los clavos que sujetan sus brazos, y tras poder coger un poco aire, vuelve a caer suspendido de los brazos, de esta manera, muere asfixiado en poco tiempo. En algún momento de la ejecución, podían romperse las piernas del condenado con el fin de acelerar la asfixia, pues así la víctima quedaba sin sustento para poder levantarse y seguir respirando.

Crucifixin-StykaPara alargar la tortura, normalmente se instalaba un soporte (“aculeus”) en el "stipes" para apoyar los pies o la cadera, la muerte así llega mucho más tarde y, como ya cometamos, podría durar días. Se practicó también la modalidad de crucifixión invertida y , para añadir más sufrimiento, se hacían pequeñas hogueras a los pies.

Curiosamente, no resultaba extraño que se adornasen las cruces y los cuerpos de los condenados con guirnaldas de flores, hiedra u hojas. Es difícil imaginar una explicación para ello. Puede que se tratase de un sacrifico especial dedicado a alguna deidad, a solicitud del condenado o, quizá, para camuflar el hedor que deberían desprender aquellos cuerpos.

En la iglesia de San Vicente de Ávila se reproduce una extraña y desconocida forma de crucifixión. Es un bajorrelieve que representa el martirio de los hermanos Vicente, Sabina y Cristeta, ocurrido bajo el dominio de Diocleciano en el año 304 dC., en el mismo lugar en el que se erige el templo. Es un tipo de crucifixión en cruz aspada (ecúleo) cuyos brazos son móviles. Se clava a los condenados al revés, de cara al madero, se fija la cabeza del ajusticiado a una horca y se empujan hacia arriba las aspas de la cruz. La muerte se produce por la rotura lenta del esqueleto, una tortura horrible.

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Aunque parezca que la crucifixión es asunto del pasado no es así. Hace aproximadamente un siglo, Turquía cometió tremendas atrocidades contra la población cristiana de Armenia, crucificando a un grupo importante de mujeres por no querer abrazar el Islam. Asimismo, hace un par de décadas se conoce la crucifixión de varios sacerdotes cristianos en Sudán, en donde todavía se contempla esta pena en la Sharia islámica; también se impone como castigo en Yemen.

Espartaco de
Como hemos visto, la crucifixión ofrece multitud de variantes de acuerdo con la costumbre o el pueblo que la practique. Influye poderosamente el lugar, los medios de que se dispone y el talante de los verdugos.

Sobre la forma y método empleado en la crucifixión de Cristo, no existe nada claro. Pudo ser crucificado en la tradicional cruz latina, pero también en un simple palo vertical. Podría haber sido atado al madero y clavado por las manos, muñecas o antebrazos. Los Cristo de la Agoníapies clavados o simplemente atados a la cruz; pudieron usarse dos clavos, uno para cada pie, clavados por delante o lateralmente al stipes. Pero también pudo ser solo uno que taladrara los dos pies, uno encima del otro, o ladeados y clavados por el tobillo, como se hizo con el condenado del que se encontraron sus restos cerca de Jerusalén.

Sea como fuere, lo que debió ocurrir realmente en nada debe parecerse a la mayoría de las representaciones de Cristo crucificado, que muestran, dentro de lo que cabe, una imagen bastante templada. El panorama real debió de ser bien distinto: un cuerpo desnudo, completamente lacerado y ensangrentado, no con corona, sino con un casquete de espinos en la cabeza. La cruz estaría formada por dos bastos maderos, posiblemente en forma de "tau" y de baja altura, no más de 2 metros de alto. Los clavos de los brazos situados entre la muñeca y el antebrazo, el cuerpo muy flexionado, casi en cuclillas, y los dos pies ladeados clavados por los tobillos o individualmente a cada lado del madero. Una imagen terrible alejada del convencionalismo al que estamos acostumbrados.



     "Condenado y crucificado" -La Pasión según San Juan-. J. S. Bach.


"Semana Santa". Película de Andrzej Wajda. 
- Iglesia de San Marcelo. León
- Cristo de los Balderas. Gregorio Fernández, Iglesia San Marcelo de León.

- Cristo de los Balderos. Gregorio Fernández, Iglesia San Marcelo de León.
- Montaje-hipótesis crucifixión.- Fotograma de "La Pasión". 
"La Crucifixión". Nikolai Ge.- Fotograma de "La Pasión de Cristo". Mel Gibson. 
"Martirio de cristianos en el circo de Nerón". Jan Styka.

- Martirio de Vicente, Sabina y Cristeta. Bajorrelieve iglesia San Vicente (Ávila). 
- Fotograma final de "Espartacus". Stanley Kubrick.
 
- Cristo de los Balderas. Gregorio Fernández, Iglesia San Marcelo de León.

- Video argot2000. YouTube: "La Pasión según S. Juan (Condenado y crucificado)". J.S. Bach






jueves, 17 de marzo de 2016

León: Oficio de Tinieblas

 .
             Vídeo realizado por Antonio García Ceballos (Matracas y Carracas Mansilla – 2014)

En las celebraciones que ya se realizaban durante la Semana Santa al final del primer milenio, incluso antes, se efectuaba un rito que formaba parte importante de la liturgia cristiana: el Oficio de Tinieblas.

El propio Jesucristo impulsó la obligación de rezar con habitualidad. De esta manera y a lo largo de los siglos, la oración diaria se estableció con asiduidad como deber cristiano, recibiendo el nombre de Oficio Divino u Opus Dei, aunque es conocida comúnmente como Liturgia de las Horas. Dicha Liturgia sufrió numerosas reformas y modificaciones a lo largo del tiempo en los distintos territorios cristianos, o en su contenido, según las particulares reglas de las distintas órdenes religiosas, quedando confinada con el paso de los siglos, casi en exclusiva, a la vida monástica.

Esta Liturgia comienza con el rezo de maitines (poco después de medianoche) y laudes (antes del amanecer). Estos dos oficios se anticiparán durante la Semana Santa a su horario normal y, tras los rezos de completas (sobre las 21 horas), el Miércoles, Jueves, Viernes y Sábado Santo, se sustituirán por una ceremonia más especial destinada a conmemorar la muerte de Cristo. Este rito se conocerá como Oficio de Tinieblas, del latín tenebras, falta de luz, oscuridad.

Oficio de Tinieblas en la iglesia de Santa Marina - JESÚS F. SALVADORES

En esos días la Humanidad quedaba sumida en la penumbra, en las tinieblas, hasta el día de la Resurrección, por lo que todos los fieles se incorporaban para celebrar la Pasión y Muerte de Jesucristo: el Miércoles se rememoraba la Pasión, el Jueves la Agonía, el Viernes la Muerte, y el Sábado se realiza la conmemoración de las Exequias y Sepultura.

Durante el Oficio, aparte del elemento visual y de reunión, eran vitales dos componentes: el ruido, que luego veremos, y el Tenebrario. Éste era y es un candelabro de gran tamaño, normalmente de madera, con forma triangular que recuerda la Santísima Trinidad, y que contiene quince velas, siete a cada lado y una, la más elevada, en el ángulo central. Con sus múltiples variantes locales, en el Oficio de Tinieblas el candelabro o Tenebrario es unTenebrarioo de los protagonistas.

No existen piezas destacadas de Tenebrarios en León, como ocurre en otras ciudades, pero resulta curioso su parecido con el tradicional árbol o ramo leonés de Navidad, de tanta tradición. Como hemos señalado, los Tenebrarios poseen, normalmente, quince velas que representan a los once Apóstoles (excepto Judas), las tres Marías (Salomé, Magdalena y Cleofás), y la vela de la cúspide que simboliza a Cristo (conocida como vela María). Sin embargo, en algunas tradiciones, la vela del vértice era considerada como la representación de la Virgen María, la figura del Nuevo Testamento que siempre creyó en la Resurrección.

Durante el Oficio el templo se mantiene en penumbra y, según se van cantando los Salmos correspondientes (68, 69, 70), se apagan, de derecha a izquierda y de abajo a arriba, todas las velas, creando un clima de tinieblas. Al finalizar, y cuando se han apagado catorce de las velas, se canta el Miserere (Salmo 50 -51-) y se oculta el Tenebrario en la parte posterior del altar, representando así la entrada de Cristo en la sepultura, pero también la espera de la Iglesia hasta la llegada de la Luz que renacerá el Domingo de Pascua. La ocultación del Tenebrario era el momento en que se producía el ruido ensordecedor en el templo, protagonizado por los fieles que utilizaban para ello todo tipo de utensilios e instrumentos, pero también mediante aplausos, aullidos o gritos, en los que no faltaban los juramentos.

515162_1La prohibición del uso de metales para las manifestaciones religiosas y populares durante la Semana Santa, y por consiguiente la inutilización de las campanas en dichas fechas, originó el uso de varios artilugios sonoros de madera de origen judío y musulmán: carracas, matracas, tabletas, etc.

Como hemos señalado, al finalizar el Oficio de Tinieblas, tras el canto del Miserere y la ocultación del Tenebrario, los fieles gritaban y golpeaban los bancos o el mobiliario con las manos, mazos o cualquier otro utensilio, además de utilizar los instrumentos señalados, cuyo ruido trataba de representar las convulsiones de la naturaleza que relatan los Evangelios y que siguieron a la Crucifixión: “… la tierra tembló y se partieron las piedras y los sepulcros se abrieron ...”.

Pero no solo las carracas, matracas, matracones, mazos, tabletas, etc., se utilizaban para estas ocasiones. Los monaguillos y sacristanes sustituían sus campanillas por tabletas o carracas, los fieles procesionaban con los mismos instrumentos y, desde las espadañas y torres de las iglesias y catedrales, se convocaba a los fieles con grandes matracas, una vez “muertas” e inmovilizas las grandes campanas. El mutismo de las campanas debía ser especialmente llamativo en el paisaje sonoro de antaño, fundamentalmente en el medio rural, donde carillones y campanas tenían, además de su tradicional uso religioso, una significativa finalidad social, marcando el ritmo de vida cotidiano. 

El Concilio Vaticano II levantó la prohibición del uso de las campanas durante la Semana Santa. Esta innovación enterró poco a poco el uso de este tipo de instrumentos, así como el Oficio de Tinieblas. Los pequeños instrumentos quedaron en desuso y las grandes piezas situadas en el interior de los campanarios fueron arrinconadas y la mayoría de ellas arruinadas.


matraca-catedral (1)

Tenemos referencia de la existencia de una gran matraca en nuestra Catedral que poca gente recordará ya su escandaloso sonido, mientras volteaba en el interior de la torre norte de la Catedral. Constaba de unas palas giratorias con unos mazos que golpeaban repetidamente sobre las palas, al hacer girar la estructura. Este especial sonido, aumentado por su situación en lo alto de la torre, posiblemente hace ya más de sesenta décadas que no se escucha en la ciudad.

CARTEL_MATRACAS_04Narciso Casas en su libro “Historia y Arte en las Catedrales de España”, señala que la matraca de la Catedral de León, fue trasladada al depósito de San Isidoro por falta de espacio. Hace unos años, y gracias a la existencia de una antigua fotografía, los alumnos del Centro de Oficios de León han podido realizar una réplica exacta que ha sido cedida al Museo Etnográfico de Mansilla de las Mulas, y que se podemos ver y oir en el vídeo realizado por D. Antonio García Ceballos (Matracas y Carracas Mansilla – 2014), del que se muestra un fragmento.

En ese mismo Museo se celebró en el 2010 la exposición, “Matracas y Carracas. Los sonidos olvidados de la Semana Santa”, con una enorme variedad de tipos expuestos. Estos instrumentos cumplen con una línea común: la carraca normalmente está formada por una rueda giratoria dentada que al voltear choca con una placa o lengüeta de madera fija, provocando un sonido característico; la matraca suele contener varias palas de madera que giran alrededor de un eje, haciendo que golpear los mazos que llevan anclados sobre las palas; la más sencilla es la tableta, una pequeña pala que lleva un fragmento de madera sujeto con cuerdas, que al agitarse produce un sonoro traqueteo.
l VII rito tinieblas 2016

Después del Concilio Vaticano II y a la “modernidad” que se impuso con posterioridad, afectaron de manera decisiva a numerosas costumbres antiguas, tanto sociales como religiosas, considerándolas como viejos hábitos que deberían desaparecer o modernizarse. Esa misma modernidad, con el paso del tiempo, ha tratado de recuperar toda la olvidada cultura popular y religiosa anterior, revitalizando costumbres, tradiciones, música, utensilios, etc.

Una de esas prácticas renovadas es el Oficio de Tinieblas, que aunque no se realiza completo ni todos los días por lo tedioso de su continua salmodia, al menos recupera ciertos aspectos que evocan la ceremonia, con la presencia del Tenebrario y su icónico apagado, y la revitalización de los clásicos instrumentos que rememoran esos sonidos olvidados de la Semana Santa.

León no se ha quedado atrás y en varios pueblos de la provincia, entre los que destaca Mansilla de las Mulas, se ha vuelto a celebrar el rito de Tinieblas. En la capital y en la antigua iglesia de Santa María la Real, desde hace unos años y cada tarde del Jueves Santo, la Cofradía leonesa del Santo Cristo del Desenclavo, revive la ancestral tradición.

Cofradía

Cofradía del Santo Cristo del Desenclavo
Oficio de Tinieblas y Procesión del Santo Cristo de las Injurias
Santa Marina la Real

“Puede que sea una verdadera muestra de exaltación de la Fe la que se produce en el interior del Templo de Santa Marina la Real cada tarde de Jueves Santo. Se trata del Oficio de Tinieblas. Folklore popular absorbido de la tradición litúrgica desde tiempos remotos, se muestra en todo su esplendor entre los muros de la antigua iglesia jesuita. Son las voces de los Hermanos varones los que entonan, junto al Consiliario, en el Altar Mayor, el Canto de los Salmos 68, 69, 70 y el clásico Miserere. La forma del Miserere se recopiló en la forma tradicional cantada de la localidad leonesa de Tendal de la Sobarriba por la primera Junta de Seises; un ejemplo más del compromiso que adquirió la Cofradía con la conservación y restauración de las tradiciones del pueblo leonés. Al finalizar cada uno de los versos de los Salmos, un Hermano irá apagando una vela del Tenebrario, colocado expresamente en el centro del Altar. La luz se irá difuminando hasta que expire la última llama igual que lo hizo Jesús, y el Gólgota tembló. Así fue y así tiembla también el interior de Santa Marina mediante el estruendo de las carracas y las matracas en medio de una absoluta oscuridad.

La tierra y el luto salen del sagrado templo una vez jurado el voto de silencio. Los sonidos secos envueltos por el llanto que produce la Ronda anuncian los pasos débiles del Santo Cristo de las Injurias cargando su madero al hombro. Hasta 2012 le precedía con mirada atenta y suplicante el Ecce Homo o Cristo Atado a la Columna, soportando sus heridas y humillaciones, pero consolado y arropado por el púrpura de las Hermanas Braceras. Hasta el año 2002, también procesionó la Virgen de la Sexta Angustia y Nuestra Señora de las Candelas, portada por las hermanas de la Cofradía; imágenes que a día de la fecha se han suprimido de esta procesión por varias razones. En el caso del Cristo atado a la columna, por su delicado estado de conservación que aconsejó la retirada en tanto no se procediera a su restauración.
…/…
Delante de cada trono las Banderas, carracas, matracas e incensarios acompañan el sonido de las horquetas golpeando el pavimento del barrio de las Altas Torres. Es destacable el empleo de estos dos típicos instrumentos leoneses del folklore popular, la carraca y la matraca, que antiguamente se empleaban en las procesiones y que con el paso del tiempo se han ido dejando de lado. Varias de las que tiene la Cofradía fueron adquiridas también en distintas localidades de la zona de La Sobarriba, datando, incluso, algunas del siglo XIX.”

- Matraca torre norte Catedral de León. Vídeo: Antonio García Ceballos (Matracas y Carracas Mansilla – 2014).
- Tenebrario. Oficio de Tinieblas. Cofradía del Santo Cristo del Desenclavo. Santa Marina la Real, León.
- Tenebrario.
- Matraca Catedral de León.
- Reproducción matraca torre norte Catedral de León.
- Cartel exposición.
- Cartel VII Rito de Tinieblas 2016. Mansilla de las Mulas.